Frank Maes
 

PORTUGESE OMZWERVINGEN


La tactique n’a pour lieu que celui de l’autre.
Michel De Certeau

De benen doen het werk, het hoofd is elders.
Bart Lodewijks


1. Reconstructie

Bart Lodewijks is een fietser. Via Praag en Boedapest naar Roemenië. Helemaal naar de Noordkaap. Via Rome naar Oost-Turkije. Telkens maandenlang onderweg.

Toen hij met vrouw en kind in Lissabon landde, had hij de fiets bij. Hij was van plan de stad op zijn stalen vehikel in te duiken, op zoek naar geschikte muren. Dat wilde de eerste dag niet lukken. Een onbestemde schrik hield hem tegen. Na enig geschrijf en getreuzel wist hij dat gevoel min of meer van zich af te schudden. Vanuit het stadscentrum moet hij de drukke weg langs de Taag stroomopwaarts gevolgd zijn. Dan de steile, erbarmelijk geplaveide straten van de wijk Chelàs opgeklauterd. Verpaupering, kapotte huizen, miserie. Hij kwam terecht in de Rua José Patrocinio, een hele mondvol voor een steegje van nauwelijks een auto breed, afgeboord door een lange gecementeerde muur. Daar, in de buurt van een zwartgeblakerde barak die een luidruchtige kroeg huisvestte, bracht Lodewijks een paar dagen later met krijt zijn tweede en derde lijntekening aan.
De eerste tekening had hij in de dagen daarvoor vervaardigd, beneden, in de buurt van de Taag en de universiteit, om de hoek van het Museù Militar. Vineau, de goedlachse Mozambiquaan die zowat een leven lang hoeder van de naburige parking was, had hem daarbij geassisteerd, terwijl ravissante studentes onder zijn ladder doorliepen.
De Rua José Patrocinio was een ander paar mouwen. Tijdens het tekenen op de muur voelde de kunstenaar argwaan achter zijn rug. Het onverstaanbare kabaal uit de barak intimideerde. Tot een man in pak hem in het Engels vroeg wat hij aan het uitspoken was. De man stelde zich voor als de voorzitter van de lokale voetbalclub. Hij troonde hem mee naar het voetbalveld achter de muur, presenteerde hem alle accommodaties en introduceerde hem in de kroeg. De daaropvolgende dagen werd Lodewijks doorlopend op koffie en verfrissingen vergast.
Toen hij wat later in een doosvormige tentoonstellingszaal van Culturgest met houtskool perspectivische vlakken op de witte wanden tekende, doken daar motieven uit de straattekeningen in op. Tegelijk vormde die perspectivische studie een soort vervolg op de tekening die hij een jaar eerder in het Stedelijke Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.) te Gent gecreëerd had.
Lissabon bleek zo warm en vol energie dat vrouw en kind er niet meer weg wilden en op een vluchtig geschetst stadsplan aankruisten waar ze wilden gaan wonen.

Na Lissabon kwam Porto. Wat noordelijker, denser, ernstiger. Lodewijks ging er de confrontatie aan met de uiterst moeilijk te bespelen, monumentale en druk geornamenteerde ruimte van Culturgest, waar reeds menig kunstenaar zijn tanden op stukgebeten had. Enerzijds vormde deze tekening een sequens op de realisaties in het S.M.A.K. en Culturgest Lissabon, anderzijds was ze het resultaat van de uiterst intense, gespannen dialoog die de kunstenaar met de bestaande ruimte aangegaan is.
Lodewijks plant ook in Porto een creatie in de stad. Dit keer verloopt het creatieproces omgekeerd: eerst binnen, dan buiten. Nog een wijziging: voor het eerst betreft het geen deels afgetakelde muur, die de littekens van zijn geschiedenis laat zien, maar een bouwsel dat slechts enkele jaren oud is. Precies daarom vormt dit een opmerkelijke cesuur in Lodewijks’ oeuvre. De muur is lang en van naakt beton, en schermt een groot aantal sociale woningen af van de bovengrondse metrolijn. Het ontwerp is van de hand van Alvaro Siza-Vieira, wereldberoemd architect en levende Portugese legende. De kunstenaar is van plan om elementen uit zijn interventies in de Culturgest-ruimte te verwerken in de tekening die hij op deze muur zal plaatsen. De krijttekening zal zich over de volledige, circa vijftig meter lange muur uitstrekken. Lodewijks vindt dat de muur eruit ziet alsof er nog iets aan ontbreekt. Door dit onvoltooide karakter is er toch een link te leggen met zijn tekeningen op oude, halfvergane wanden. Met de woorden van de Amerikaanse Land Art-kunstenaar Robert Smithson zou je hier van een ‘omgekeerde ruïne’ kunnen spreken.


2. Onderweg

Per trein van Gent naar Schiphol, waar de Nederlandse kunstenaar zich laat herkennen door het waterpas dat uit zijn rugzak steekt. Later zal hij me vertellen dat de Portugezen een hele tijd nodig hadden om het juiste woord voor dat ding te vinden. Samen vliegen we richting Porto, en scheren daarbij over de Picos de Europa. Vervolgens de metro in, die grotendeels bovengronds loopt. We zien veel oude, nu eens charmante, dan weer troosteloze huizen, afgewisseld door uitgestrekte terreinen waar grootscheepse werkzaamheden aan de gang zijn – wegenwerken, rioleringen, bouwprojecten. Het zal een patroon zijn dat zich gedurende mijn korte verblijf enkele keren zal herhalen, wat me de indruk zal geven dat Portugal een intrigerende combinatie van ruïnes en omgekeerde ruïnes is. Een halte voor het centrum stappen we uit. Daar is de muur. Een enorm betonnen oppervlak is op enkele plaatsen door kleine openingen doorbroken. Aan de wand zijn twee betonnen platen van anderhalve meter breedte bevestigd: een loopvlak en een luifel, die nagenoeg de volledige lengte van de muur beslaan. Hun uitgesproken en ononderbroken horizontaliteit stemt overeen met de gestroomlijnde metrostellen die met regelmatige intervallen voorbijschuiven. We lopen om de muur heen en bezichtigen de sociale woningen die aan de andere kant in vier vleugels tegen de muur aan gebouwd zijn. De open ruimtes tussen de vleugels vormen doodlopende straten, het geheel oogt als een esthetisch verfijnde gevangenis. Na mijn vertrek keert Bart hier terug en zal hij op de muur tekenen. Het is me een raadsel hoe hij dat zal aanpakken.

De tentoonstellingsruimte van Culturgest bevindt zich op de benedenverdieping van een statig bankgebouw, wellicht daterend van begin vorige eeuw en gelegen aan het centrale plein van de stad. De ruimte, die ook als inkomhal voor de kantoren op de verdiepingen functioneert, is een centraalbouw. De centrale achthoekige ruimte, beneden geflankeerd door vier vierkante armen of vleugels en op de verdieping omgord door een gaanderij, is overdekt door een glazen koepel. Die steunt op pilaren van roze graniet. Zowel de kapitelen, de borstweringen als het glas-in-lood van de koepel zijn kleurrijk versierd (met goud, rood, blauw), wat de monumentaliteit en machtsuitdrukking van deze ruimte niet maskeert maar wel verleidelijker maakt. Alleen de witte wanden van de vleugels laten een tentoonstellingsfunctie vermoeden. Dit soort centraalbouw, in de vorm van een zogenaamd Grieks kruis met vier gelijke armen, was erg geliefd in de Renaissance, toen het werd toegepast voor kerken en villa’s. Het aan de klassieken ontleende schema stond in scherpe tegenstelling tot het langgerekte gotische schip, waar alle beweging naar voor en omhoog reikte. Het centrum - dat wil zeggen zowel de bron als de bestemming - van de renaissancetempel valt daarentegen samen met haar eigen middelpunt. De nieuwe, moderne mens positioneert zich zelfbewust op dit punt – in de Culturgest-ruimte gemarkeerd door een cirkel van roze graniet in de vloer – en kijkt met eigen ogen en ratio naar de wereld. Visuele en wetenschappelijke accuraatheid treffen elkaar in het perspectief. De vier armen van het Grieks kruis fungeren als even zovele perspectivische kijkdozen die, gericht naar de vier windstreken, de hele wereld in de individuele blik vangen. De tempel als panopticon. De kunstenaar die deze ruimte ondubbelzinnig wil voltooien, schildert op de frontale, ‘kopse’ wanden van de vier vleugels een betoverend trompe l’oeil, volmaakt geconstrueerd volgens de wetten van het centraalperspectief. Het trompe l’oeil mag het oog dan wel in eindeloze verten laten dwalen, ontsnappen is onmogelijk. De moderne wereld is volkomen homogeen, en ze is paradoxaal genoeg zowel grenzeloos als onherroepelijk in zichzelf besloten. Dit is de volmaakte architectuur voor een bank. Geen wonder dat de kluis zich exact onder de centrale koepelruimte bevindt.

Het is al na sluitingstijd. Een geüniformeerde bewaker laat ons binnen. In eerste instantie kom ik vanzelf op de roze granieten cirkel terecht, vanuit een instinctief verlangen om de ruimte te overzien. De met houtskool op de witte wanden aangebrachte, perspectivische tekeningen vertonen echo’s van de architecturale elementen – pilaren, wanden – die de bestaande ruimte gestalte geven. In een van de vleugels is de ruimte als het ware opgetild, in die ernaast duikt ze juist naar beneden, waardoor de indruk ontstaat dat de weergegeven ruimte in zijn geheel naar links overhelt. In de rechtervleugel suggereren de sterk aangezette contouren, die een visuele wisselwerking met de houten bekledingen van de vensteropeningen aangaan, dat de muur als het ware samengedrukt wordt. Een enkele keer loopt een lijn van vloer tot plafond, maar meestal vormen ze een perspectivisch weergegeven vlak. Ook indien verschillende vlakken een ruimte suggereren, sluiten ze zich nooit helemaal aaneen; er rest altijd een smalle kier, en de hoekpunten verschillen dikwijls een ietsje in hoogte. Ik tracht greep te krijgen op wat ik zie, maar dat lukt me nauwelijks. De bestaande ruimte lijkt op de wanden geprojecteerd, maar het blijkt onmogelijk om een punt te lokaliseren waarin vluchtlijnen samenkomen, waardoor ik ook mijn standpunt als kijker onmogelijk weet te bepalen. Er is weliswaar een suggestie van diepte, maar doordat de vlakken zich nooit helemaal aaneensluiten, krijgt het oog nooit de gelegenheid om in een virtuele ruimte te duiken die een overtuigende spiegeling of voortzetting van de bestaande ruimte vormt. De lijnen vormen op geen enkel moment een homogeen beeld. Wat ik te zien krijg, schommelt voortdurend tussen vlak en volume, wand en ruimte, muur en beeld. Doordat geen enkel gezichtspunt rust schenkt, zie ik mij gedoemd in de ruimte rond te dolen.
De substantieloze vlakken, die in een onbestemde ruimte zweven, doen me enigszins denken aan sommige isometrische architectuurtekeningen van het Nederlandse kunstenaars- en architectencollectief De Stijl, uit de jaren 1920. Die tekeningen hebben me altijd gefascineerd, omdat ze naar mijn gevoel niet de modernistische droom van een maakbare wereld vormgaven, maar de utopie integendeel in een radicaal ‘andere’, ongrijpbare ruimte situeerden. Alleen is hier, zoals gezegd, nergens sprake van een coherent projectiesysteem. Bart legt me uit hoe hij in zijn eerste tekeningen de bestaande ruimte of omgeving ‘tussen duim en wijsvinger’ opmat en op die manier wat hij zag met een homogene schaal op de wand projecteerde. Na enige tijd stelde hij vast dat daar iets aan schortte. Zo kwam hij tot een complexere, maar nog steeds heel systematische werkwijze, met een meermaals verschuivend waarnemings- en vluchtpunt. Daarbij gaf hij in een eerste stap de hoek van een ruimte zowel links als rechts van die hoek op de wand weer. Vanuit een licht verschoven standpunt bracht hij vervolgens, weer iets verder op de wand, het samenspel van de hoek met de daarnaast aangebrachte tekening weer. Zo vouwde hij als het ware de ruimte steeds verder open, waarbij de fysieke en de getekende, virtuele ruimte onlosmakelijk in elkaar verstrengeld raakten. Deze handeling kon hij in theorie eindeloos herhalen. De tekening in het S.M.A.K. was op die manier opgebouwd. Het geldt ook voor enkele fragmenten van de tekeningen die hier, in Culturgest Porto, zijn aangebracht, maar het proces is dit keer toch een stuk intuïtiever verlopen. De kunstenaar heeft beseft dat om het even welke rationele, systematische aanpak hem kansloos zou maken om aan de dominantie te ontsnappen van deze ruimte, waarin de kijker zichzelf in de ijzeren greep van zijn blik gevangen houdt. Hij moest het tactisch aanpakken, zoals Michel De Certeau dat definieert:

“(La tactique) doit jouer avec le terrain qui lui est imposé tel que l’organise la loi d’une force étrangère. Elle n’a pas le moyen de se tenir en elle-même, à distance, dans une position de retrait, de prévision et de rassemblement de soi (…). Elle n’a donc pas la possibilité de se donner un projet global ni de totaliser l’adversaire dans un espace distinct, visible et objectivable. Elle fait du coup par coup. Elle profite des ‘occasions’ et en dépend (…). Ce qu’elle gagne ne se garde pas. Ce non-lieu lui permet sans doute la mobilité, mais dans une docilité aux aléas du temps, pour saisir au vol les possibilités qu’offre un instant. Il lui faut utiliser, vigilante, les failles que les conjonctures particulières ouvrent dans la surveillance du pouvoir propriétaire. Elle y braconne. Elle y crée des surprises. »

Als aanzet heeft de kunstenaar grote vlakken gearceerd. In deze zich steeds herhalende activiteit valt de afstand weg, de dominantie van het oog en de doelgerichtheid nemen af, de omgang met muur en tekening krijgt een fysieker karakter, het bewustzijn verliest greep op de situatie, de ervaring van de ruimte wordt lichamelijker. Analoog aan de wijze waarop de over het stuur gebogen fietser, aangespoord door de aanhoudende omwenteling van de benen, zijn geest vrijmaakt en een meer ‘globale’ waarneming van de omgeving ontwikkelt. Wanneer de kunstenaar, na het arceren, opnieuw op de roze cirkel gaat staan, neemt hij weliswaar afstand van de muren, maar de visuele focus is weg. Hij tracht de ruimte niet langer te reduceren tot een reeks beelden, zijn waarneming wordt ruimtelijk. Hij is er niet zozeer op gericht om greep op die ruimte te krijgen, het is eerder een alert afwachten tot die ruimte hem ‘overvalt’ of ‘overkomt’, en deze lichamelijke, grotendeels ‘blinde’, momentane waarneming stuurt hem bij het tekenen. Op die manier dienen zich als het ware openingen, barsten of kieren in de allesomvattende, panoptische structuur van de ruimte aan. Ook voor de resulterende tekeningen geldt dat ze essentieel ruimtelijk zijn, en enkel op die manier waargenomen kunnen worden. De bezoeker die tracht te focussen op een deel van de ruimte, met de bedoeling het samenspel van lijnen te reduceren tot een beeld, blijft rusteloos ronddolen. Alleen wie onbevreesd de ruimte induikt, weet te verdwijnen.

Na een avondlijke tocht door de sterk hellende straten en steegjes van de historische kern van Porto, leren we ’s anderendaags Siza nog wat beter kennen. We bezoeken de ruime, mooie zalen van zijn Museù Serralves en, aan de kust, twee vroege realisaties: een restaurant op de rotsen uit de jaren 1950, dat een gedurfde en tegelijk gevoelige wisselwerking met zijn omgeving aangaat, en een zwembad van ruw gegoten beton tussen zand en rotsen. De kleedkamers zijn zelfs op een zonnige dag als deze ontzettend donker, en het plateau dat het zwembad omringt, lijkt uit te lopen op een afgrond, die bij nader inzien een ontzettend steile, nauwelijks voor mensenbenen geschikte trap blijkt te zijn. Deze vroege ontwerpen geven iets bloot van het weerbarstige dat in veel recentere, vaak mooi gestileerde realisaties van Siza meer onder de oppervlakte verborgen zit, maar ook in het sociale woningenproject manifest aan de oppervlakte komt. In de verhouding met de macht bekleedt de architect vaak een moeilijke positie. Misschien moet hij zich als een kunstenaar gedragen in zijn eigen architectuur, moet hij die zelf onderuit halen om eraan te ontkomen.
’s Avonds sleuren we onze bagage kilometers naar het station. Bart onderschat, net als de Portugezen zelf overigens, keer op keer de af te leggen afstand, ik begin hem ervan te verdenken nauwelijks het stadsplan te raadplegen, waardoor we ellenlange omwegen maken. We zijn te laat voor de trein naar Lissabon. Bart tovert evenwel meteen een oplossing voor de nacht uit de hoed. Vervolgens het eerste het beste restaurant opgezocht, dat ons heerlijke gamba’s en een fantastische avond offreert.

Lissabon. Het hypermoderne station ligt in een gloednieuwe wijk die rond de hallen van de Wereldexpositie van 1998 gebouwd is. De taxichauffeur wordt steeds kwader. Bart wil niet dat de taxi via de kortste weg naar de Rua José Patrocinio rijdt, maar dat hij eerst de grote weg langs de Taag volgt, om vervolgens hetzelfde traject te zoeken dat Bart die eerste keer met de fiets afgelegd heeft. Nadat we het tweede deel van zijn oorspronkelijke tocht (het stuk in Porto) in omgekeerde zin afgelegd hebben, zijn we nu aan het begin ervan gekomen, en wijzen onze neuzen in dezelfde richting als tijdens Barts eerste verkenningen. Hij wenst dat ik de fietstocht als het ware samen met hem overdoe, ook al zitten we in de wagen. De chauffeur spreekt enkel Portugees en denkt dat hij in het ootje genomen wordt. “Dit gaat misschien opnieuw verkeerd,” zegt Bart, “zoals toen we na de opening met vijf taxi’s de Rua Patrocinio opreden en door een tegenligger gedwongen werden om de steile helling in colonne in de achteruitversnelling af te rijden.” Maar mijn kompaan blijft verbazend kalm en vriendelijk, en na enige tijd begint de chauffeur er zowaar genoegen in te scheppen zijn wagen door de smalle steegjes te gidsen. Af en toe krijgt Bart de indruk dat we het juiste spoor bijster zijn, maar dan herkent hij een of ander markeringspunt op de route, zoals een rijhuis dat boven al zijn buren uittorent, en waarvan de wachtgevel uit een onwerkelijk aandoende verzameling zwarte en zilveren vlekken bestaat. Na de eerste klim gaat het traject op en neer, een nauwe doorgang geeft plots uit op een schitterende, zacht glooiende en door bomen afgeboorde boulevard, die hier ogenschijnlijk helemaal niet thuishoort en al even bruusk eindigt als ze begonnen is. De uiterst steile en smalle kasseiweg die daarop volgt, is het begin van de Rua Patrocinio. Waar de helling minder steil wordt, heeft Bart twee tekeningen met enige tussenafstand aangebracht. We zijn net op tijd om de tekeningen nog enigszins te kunnen onderscheiden, binnen enkele dagen zijn ze verdwenen. De kroeg is dicht. Enkele verlichtingspalen, die boven de muur uittorenen, vormen een indicatie van het voetbalveld aan de andere kant. De muur is er erg aan toe. Kapotte delen zijn hersteld met snelbouwstenen, die nadien gecementeerd noch gepleisterd, maar gewoon zichtbaar gelaten zijn. De muur is nergens recht, vertoont hier en daar zelfs serieuze welvingen. Schuin tegenover de kroeg heeft Bart met krijt een rechthoek getekend, zoals kinderen een doel op de muur krassen om op straat te voetballen. De kunstenaar heeft op alle oneffenheden, verspringingen en welvingen ingespeeld; de eenvoudige tekening zet die maximaal in de verf. De rechthoek fungeert als een kader, waardoor de vlekken die zich binnen die omtrek bevinden, zelfs een ‘compositie’ lijken te vormen. De andere, iets verder gelegen tekening bevindt zich op een stuk muur dat in een betere staat is. Hier heeft de kunstenaar vooral gebruikt gemaakt van de wisselwerking tussen de muur en de hellingsgraad van de straat, en van de bocht die straat en muur beschrijven. De tekening is complexer, ze bestaat uit diverse, elkaar overlappende perspectivische vlakken. Hier en daar zijn vervaagde sporen van graffiti te zien.
Eind jaren 1970 beschreef Michel De Certeau in zijn boek L’invention du quotidien. Arts de faire de massale interacties die dagdagelijks in een stad plaatsgrijpen. Hij legde er sterk de nadruk op dat die interacties onmogelijk gerepresenteerd, gelezen of in een beeld gevat kunnen worden. Het stadsleven wordt gekenmerkt door “une mouvance opaque et aveugle”:

“C’est ‘en bas’ (…), à partir des seuils où cesse la visibilité, que vivent les pratiquants ordinaires de la ville. Forme élémentaire de cette expérience, ils sont des marcheurs, Wandersmänner, dont le corps obéit aux pleins et aux déliés d’un ‘texte’ urbain qu’ils écrivent sans pouvoir le lire. Ces praticiens jouent des espacent qui ne se voient pas ; ils en ont une connaissance aussi aveugle que dans le corps à corps amoureux. (…) Les réseaux de ces écritures avançantes et croisées composent une histoire multiple, sans auteur ni spectateur, formée en fragments de trajectoires et en altérations d’espaces : par rapport aux représentations, elle reste quotidiennement, indéfiniment, autre. Echappant aux totalisations imaginaires de l’œil, il y a une étrangeté du quotidien qui ne fait pas surface, ou dont la surface est seulement une limite avancée, un bord qui se découpe sur le visible. »

Wanneer Bart Lodewijks met zijn fiets een voor hem volkomen vreemde stad induikt, wanneer hij op zoek gaat naar een muur en, als hij die gevonden heeft, er met krijt op begint te tekenen, dan blijft hij weliswaar een buitenstaander, een vreemdeling die in de dagdagelijkse gebeurtenissen en routines van een straat een uiterst ongewone verschijning is, maar anderzijds weet hij zich op die manier toch, in scherpe tegenstelling tot de standaard-toerist, in het ongrijpbare stadsweefsel, in het dagelijkse gistingsproces van die stad in te schrijven. Opnieuw De Certeau:

“Dans cet ensemble, je voudrais repérer des pratiques étrangères à l’espace ‘géométrique’ ou ‘géographique’ des constructions visuelles, panoptiques ou théoriques. Ces pratiques de l’espace renvoient à une forme spécifique d’opérations (des ‘manières de faire’), à ‘une autre spatialité’ (une expérience ‘anthropologique’, poétique et mythique de l’espace), et à une mouvance opaque et aveugle de la ville habitée. Une ville transhumante, ou métaphorique, s’insinue ainsi dans le texte clair de la ville planifiée et lisible. »

De door Lodewijks op buitenwanden aangebrachte tekeningen ontsnappen, ondanks hun elementaire, rechtlijnige vormentaal, aan de geometrische ruimte, en kunnen onmogelijk gereproduceerd worden, omwille van de particulariteiten van het oppervlak, de specificiteiten van de plek. De Certeaus woorden maken duidelijk waarom het verkennen, het ‘vinden’ van een plek en de gebeurtenissen die zich afspelen wanneer Lodewijks begint te tekenen, integraal deel uitmaken van de kunst die hij maakt. Het wordt helder waarom het fysieke, gestuele aspect van het tekenen en de vluchtigheid van het gecreëerde beeld zo essentieel zijn, waarom hij de afgelegde trajecten nooit op een kaart representeert. Het enige spoor dat achterblijft zijn een aantal foto’s van de tekeningen, of van fragmenten ervan, die altijd een documentair karakter behouden en nooit of te nimmer zelf de status van kunstwerk verkrijgen. En als ik dan toch een beeld zou moeten kiezen dat exemplarisch is voor de kunstenaar Bart Lodewijks, voor zijn artistieke attitude, dan is het dat van de ‘rugfiguur’, de onmogelijk thuis te brengen fietser die, als een boodschapper uit verre oorden of vervlogen tijden, ‘zomaar’, zonder enige aanwijsbare reden, op een godvergeten muur begint te tekenen.

De tekening beneden, aan het Museù Militar, vormt een soort perspectivische echo van het zicht dat je op de korte straat hebt wanneer je net de hoek komt omgefietst. Een halve cirkelomtrek, die hier en daar in deze tekening opduikt, vormt een getekende reactie op het verkeersbord dat op de hoek geposteerd is. Deze indrukwekkende, min of meer symmetrische tekening, die een heel mooi samenspel met de vensters in de muur aangaat, doet me onwillekeurig denken aan precolumbiaanse lijntekeningen. De tweede tekening in de Rua Patricinio, die wat minder overtuigend overkwam, bevatte duidelijke reminiscenties aan dit werk.
Langs de Taag rijden we vervolgens het centrum binnen – Bart vraagt me of ik de intense, zinderende energie van deze stad voel - en dan meteen weer uit, richting de kantoorwijk, waar Culturgest gesitueerd is. Barts tekening, die de volledige, rechthoekige zaal in beslag neemt, maakt deel uit van de tentoonstelling over ROMA Publications. Ook binnen een dergelijke groepstentoonstelling past zijn werk zich naadloos in. De tekening is een meer uitgepuurde versie van de tekening aan het Museù Militar, waarbij er een ingenieuze wisselwerking plaatsgrijpt tussen de perspectieven van de tentoonstellingsruimte en die van de tekening. De cirkelomtrekken zijn inmiddels zo groot geworden dat ze nagenoeg de volledige hoogte van de wanden beslaan. Als ik me in een van de hoeken van de ruimte opstel, kan ik de volledige tekening zien. Bovendien steekt de weergegeven, virtuele ruimte perspectivisch min of meer homogeen in elkaar. Daardoor kan deze tekening me iets minder boeien dan de buitentekeningen, waar de wisselwerking met de omgeving speelt. Ik denk ook terug aan de tekeningen in Culturgest Porto, die zich, in tegenstelling tot deze interventie, onmogelijk in een beeld lieten vatten.
Er rest weinig tijd. We drinken samen nog een stevige Portugese espresso, mijn vliegtuig richting Brussel wacht. Ik heb Lissabon zes uur meegemaakt.


3. Thuis

Een telefoontje van Bart. Hij brengt verslag uit van de voorbije dag. Deze morgen is hij in alle vroegte met zijn ladder de luifel van de Siza-muur opgeklommen. Al vlug kwamen bewoners en passanten zijn werkzaamheden, eerst stil argwanend, daarna met steeds meer misbaar, gadeslaan. Ze konden hem evenwel niet tegenhouden; hij stond immers op de luifel, met omhoog getrokken ladder, en werkte verder. Die verhouding met de omstanders verschilde grondig van de kwetsbare positie die hij, als tekenende rugfiguur, doorgaans inneemt. Hij wou evenwel absoluut een deel van de tekening realiseren. De commotie nam hand over hand toe, zeker toen van alle kanten politie aangereden kwam. Een vertegenwoordiger van de huisvestingsmaatschappij, laat ons aannemen de conciërge van het complex, stopte hem wat later een telefoon in de hand. Alvaro Siza aan de lijn. Die deelde Bart mee dat hij kon doorgaan met zijn werk indien de eigenaar daarvoor de toestemming verleende. Zoniet moest hij, onafhankelijk van de kwaliteit van zijn werk, ermee ophouden. Toen de politiemensen, de enigen waarmee de kunstenaar in het Engels kon communiceren, doorhadden dat het om niet meer dan een krijttekening ging, trachtten ze de bewoners en passanten ervan te overtuigen in te stemmen met zijn actie. Uiteindelijk gaf de eigenaar zijn fiat, mits Bart de tekening, na afloop van de voltooiing, meteen zou verwijderen.

Drie dagen later. Bart is thuis en belt me op. Hij heeft de tekening, die effectief de volledige lengte van de muur besloeg, in drie dagen voltooid. Dit keer geen tijd om tussen elke actie af te wachten tot het werk en de omgeving hem zeiden wat te doen. Het werd drie dagen quasi onophoudelijk tekenen. Dan foto’s nemen. Het verwijderen van de tekening ging vrij vlot. De conciërge gaf hem een schouderklopje, zonder dat duidelijk was of het voor de tekening of de verwijdering ervan was.
La Pluie (projet pour un film) is een korte, poëtische film van Marcel Broodthaers. De kunstenaar – een zelfverklaard mislukt dichter - zit in zijn tuin te schrijven terwijl het pijpestelen regent. De woorden lossen op van zodra ze geschreven zijn.
Nu heb ik een prachtig verhaal om af te sluiten, zonder beeld. Hoe zou het eruit gezien hebben? Ik laat mijn verbeelding de vrije loop.

Augustus 2006