Frank Maes


DE DINGEN *

Over het werk van Joris Ghekiere


“Je veux montrer les objets comme figés, alourdis. Si je pouvais montrer l’immobilité ou plutôt faire penser à l’immobilité absolue, j’attendrais, je crois, une certaine perfection parce que cette immobilité absolue correspondrait à un arret de la pensée, la pensée ne peut pas dépasser une certaine limite, qui ne peut comprendre que le monde existe. L’existence du monde et la nôtre est un scandale pour la pensée.”
René Magritte


Luxueuze voorwerpen en exotische etenswaren zijn in een afgewogen compositie samengebracht. De voorstelling getuigt van een extreme verfijning in de weergave van materialen, texturen, lichtweerkaatsingen. Daartegenover staat de soberheid van de kleur. Het beeld is quasi monochroom. De ruimte baadt in een gloed die haar niet zozeer een intimiteit, als wel een claustrofobisch aandoende beslotenheid geeft, daarin versterkt door de perspectivische verkorting van het tafelblad en een grijsbruine, beschaduwde achtergrond waarvan onduidelijk is of het een wand of een ondefinieerbare diepte evoceert. De compositie blijkt bij nader toezicht fragiel: de omgevallen zilveren beker met gedreven reliëfs, het gebroken glas, het bord dat gevaarlijk ver over de tafelrand geschoven is met de half geschilde citroen op de rand, de o zo kostbare peperbolletjes die uit een opgevouwen papiertje dreigen te rollen. De ijdelheid van het aardse bestaan, in een beeld bevroren en bewaard voor de eeuwigheid, in Stilleven van Willem Claeszoon Heda, 1634.

Het is merkwaardig hoeveel parallellen er te trekken zijn tussen het zopas beschreven beeld uit de Hollandse Gouden Eeuw en heel wat creaties van Joris Ghekiere. De complexe compositie, waarin diverse elementen tegen elkaar afgewogen worden, hoort daar niet bij; Ghekiere focust dikwijls op één enkel, geïsoleerd motief. Maar neem bijvoorbeeld het beeld van de ring met de twee parels. Het is quasi monochroom roze en etaleert een virtuoos spel met lichtreflecties. Het object in kwestie, teken van schoonheid, rijkdom en decadentie, is zodanig uitvergroot dat het pornografische connotaties verkrijgt, en monsterlijk wordt. Het zweeft boven of voor een oplichtend, met geometrische motieven gestructureerd oppervlak (behangpapier, een tafellaken?), in een volkomen ondefinieerbare, van licht en kleur verzadigde ruimte. Als Ghekiere bloemen schildert – nog een genre dat, bijvoorbeeld bij Jan Brueghel of Clara Peeters, in de 17de eeuw hoogtij vierde -, dan neemt de donkere giftigheid zo de overhand, dat het ontluikende leven onmiddellijk in de kiem gesmoord wordt. Als hij gezichten schildert, verdwijnt de expressie van het gelaat de ene keer in een zwarte vlek (gevormd door pigmenten die in een dikke vernis gevangen zijn), de andere keer in een negatiefbeeld, waardoor de aandacht naar de attributen verschuift: een halsketting en een gebloemd hemd in het eerste geval; een tulband in het tweede. In zijn bekende essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1935) stelt Walter Benjamin dat filmacteurs, als gevolg van de dominante rol van de apparatuur en het knip- en plakwerk van de montage, ertoe neigen te ‘verdinglijken’ tot een rekwisiet, en dat omgekeerd de rekwisieten personages worden. Zo wordt het aannemelijk dat in Ghekieres beelden, waarin de invloed van het fotografische of gefilmde, ‘technisch gereproduceerde’ beeld sterk voelbaar is, een rekwisiet – een monsterlijke ring met 2 parels bijvoorbeeld – als enige speler in beeld de hoofdrol voor zich opeist.

Het 17de-eeuwse, Hollandse stilleven verraadt een uiterst ambivalente verhouding ten aanzien van de dingen. Enerzijds het ongegeneerd etaleren van de vergaarde rijkdom, waarbij extreme virtuositeit een beeld voortbrengt dat de begerige kijker zo verleidt, betovert en in de illusie binnenloodst dat ze lijkt te wedijveren met de Schepper zelf. Anderzijds de opgestoken calvinistische vinger: al het aardse en zinnelijke is niets dan ijdelheid. Volgens Walter Benjamin is de barok reeds doordrongen van het besef van een algehele troosteloosheid en zinledigheid. Tijdens de middeleeuwen neemt alles en iedereen binnen de geopenbaarde goddelijke kosmos een vanzelfsprekende en betekenisvolle plaats in. Elk ding, dier, plant of mens verwijst symbolisch naar de hemelse orde die op het einde der tijden ook ieders bestemming is. De moderne wetenschap creëert daarentegen een lege, homogene, grenzeloze ruimte. Galileï formuleert met de valwetten de eerste moderne natuurwetten. Hij begrijpt dat de natuurwet het gebeuren niet in zijn wezen verklaart, maar enkel het verloop ervan nauwkeurig beschrijft. Newton maakt duidelijk dat we enkel nog het uitwendige van de dingen kunnen kennen, neutrale massa’s die tegen elkaar botsen. Wat Immanuel Kant iets later het ‘Ding an sich’ noemt, onttrekt zich aan elke kennis en ervaring. Het humanisme dat de mens centraal in de wereld plaatst en hem een steeds grotere macht over de gedesacraliseerde wereld verschaft, kent ook een keerzijde : eenzaamheid, vertwijfeling, melancholie. Dat resulteert in een verhouding ten aanzien van de dingen die Benjamin allegorisch noemt:

« Wanneer het onderwerp door de blik van de melancholie allegorisch wordt, waneer zij het leven uit hem laat weglopen, wanneer het als iets doods, maar wel voor de eeuwigheid bewaard achterblijft, dan ligt het voor de allegoricus, aan hem overgeleverd op genade of ongenade. Dat wil zeggen : een betekenis, een zin uitstralen, is van nu af aan uitgesloten ; aan betekenis komt hem dat toe, wat de allegoricus geeft. »

Terwijl het symbool, vertrekkend van het concrete en bijzondere, dit niveau overstijgt en naar een hogere, ideële orde verwijst, beweegt de allegorie zich in tegenovergestelde richting. De allegorie start met een abstract concept, dat bij gebrek aan goddelijke openbaring aan de menselijke geest ontsproten is. Dit concept wordt veraanschouwelijkt aan de hand van dingen, planten of wezens die uit hun levende, organische samenhang weggerukt zijn. Gezien het volkomen artificiële, arbitraire karakter van de allegorie, kunnen de grootste tegenstellingen er naast elkaar bestaan. Van een ‘hogere’ of ‘diepere’, ‘andere’ wereld, waar deze tegenstellingen verzoend of opgeheven zouden kunnen worden, is geen sprake. Ontsnappen is onmogelijk.
Benjamin stelde een manifeste overeenkomst vast tussen de reddeloze, melancholische wereld van de barok en de 19de-eeuwse bourgeoiscultuur. De kapitalistische economie rukt het ding uit de maatschappelijke context en de concrete, menselijke aspecten van zijn productie weg en reduceert het tot zijn ruilwaarde. Deze allegorische, fantasmagorische wereld, waarin de burger-flaneur zich door het fetisj-karakter en de kille schoonheid van de dingen laat betoveren en terstond zelf ‘verdinglijkt’, neemt de vorm van een hele variëteit aan binnenruimtes aan: de door Benjamin uitvoerig beschreven Parijse winkelgalerij of passage, de serre, de grote tentoonstellingshal van de wereldtentoonstelling, het panorama, het museum, het burgerlijke interieur. Een onloochenbare echo van Benjamins analyse kwam enkele jaren geleden uit de mond van de Nederlands architect Rem Koolhaas, toen hij op zijn laconieke, glasheldere en messcherpe wijze de 21ste-eeuwse stad als één grote shoppingmall beschreef, en al onze hedendaagse activiteiten simpelweg aan ‘shopping’ gelijkstelde. Net zoals de uitvinding van de staalconstructie en de lift ongebreidelde hoogbouw mogelijk gemaakt hebben, bestaat de eindeloze shoppingmall bij gratie van roltapijt en airconditioning.

Terug naar de ring met de twee parels, meer bepaald naar de van licht en kleur verzadigde, ondefinieerbare ruimte waarin die zweeft. Die ruimte is grenzeloos, en toch, in absolute zin, gesloten. Het is een binnen zonder buiten, volkomen in zichzelf gekeerd, zichzelf genoeg, absoluut. Voor dergelijke volkomen autonome en ondeelbare entiteiten ‘zonder vensters’ zouden we, in overdrachtelijke zin, de term ‘monade’ van de 17de-eeuwse filosoof Leibniz kunnen bezigen. Van binnenuit beschouwd is zo’n ‘monade’ niet zomaar ‘een wereld op zich’; het is de wereld. Van buitenaf bezien is het een zeepbel, een fantasma, een puur beeld. In het 17de-eeuwse Versailles werd daar het meest waanzinnige voorbeeld van gerealiseerd. Ik blijf naar het roosgekleurde beeld kijken, en laaf me aan zijn allesomvattende, obscene, doodse schoonheid.
Andere schilderijen van Ghekiere laten zich op analoge wijze aanstaren. Zelfs (het fragment van) een besneeuwde boom voor een onwerkelijk blauwe achtergrond, waarvan het onwaarschijnlijk lijkt dat de takken ooit nog zullen botten, lijkt zich in dat grenzeloze binnen te bevinden. Ik verzin een uitleg voor de sneeuw door te veronderstellen dat ze fake is: Het is kerstvakantie, de bomen in het subtropisch zwembad zijn voor de gelegenheid passend gedecoreerd. En de smeltende sneeuw die naar beneden druipt, dat zijn gewoon klodders verf.
Ook in doeken waarin de kunstenaar beelden ontleent aan oude meesters, zoals Bosch of Bouts, Mantegna of Rafaël, worden de gebruikte fragmenten van hun oorspronkelijke samenhang en betekenissen ontdaan en in Ghekieres gesloten beeldenwereld opgezogen, bijvoorbeeld door een goedgemikte close-up van het (door een flitslicht?) deels aan het oog onttrokken gezicht van een tweederangsfiguur of, heel eenvoudig, door het wegschilderen van de protagonisten.

En toch. Het hoeft niet geheel en al verloren te zijn. Of beter, precies in de totale verlorenheid situeert zich misschien de verlossing. Dat is het messianisme van Benjamin. In de onophoudelijke maalstroom van het kapitalisme is het ding vlug gedemodeerd, en komt het op zolder of, godbetert, bij het grof huisvuil terecht. Of in het rariteitenkabinet van een of andere gesjeesde verzamelaar. Het ding is een tweede keer uit zijn verband gerukt, namelijk uit de circulatie van de geldeconomie, en dat zou zijn redding kunnen betekenen. In het surrealisme heeft men het ontwrichtende, revolutionaire potentieel van ‘verloren’ dingen ten volle geëxploreerd en benut om de burger met een schok uit zijn 19de-eeuwse droomslaap te doen ontwaken. Zo ontstond het afgrondelijke, sublieme ‘mysterie’ van het ding, dat toeliet om in de schijngestalten van de droom de diepere waarheid te achterhalen, om de allegorische droom – een verzameling van ogenschijnlijk onverenigbare tegenstellingen – tegelijk te verbrijzelen en te duiden.
René Magritte, exponent van het vooroorlogse surrealisme, is een van de eersten om, tijdens en na de tweede wereldoorlog, de surrealistische beweging (inclusief zijn eigen aandeel daarin) fel te bekritiseren en achter zich te laten. Geconfronteerd met de schokken van de oorlog word Magritte er zich van bewust dat, vermits het moedwillig evoceren van het afgrondelijke of het mysterie vooral een kwestie van schilderkunstige truken of technieken is, de ‘schokjes’ van het surrealisme geen enkele waarheid aan het licht brengen. Eerst vervaardigt hij een aantal zonnige, impressionistische schilderijen, vervolgens zijn zogenaamde ‘peinture vache’-reeks, een serie doldwaze kluchten, waarmee hij de Franse en Amerikaanse markt letterlijk een neus zet. Na 1948 schildert hij opnieuw zoals vanouds, met dat verschil dat er enkele nieuwe motieven in zijn werk opduiken, zoals de rots en de ‘verstening’ van de dingen, en het serene , vlakke zwart dat ‘buiten’ of rond de voorstelling te zien is. Over de verstening schrijft Bart Verschaffel, in een essay over dit onderwerp, onder andere het volgende:

“Het beeld is niet een ‘mystère’, een ‘gelijkenis’ die ‘verten’ opent en doet vermoeden dat er ‘méér’ is. De verstening van menselijke figuren, landschappen, namen en boodschappen (...) transformeren het beeld zelf tot een steen en zo tot een analogon van de ontoegankelijkheid, de ondoordringbaarheid, en de ondenkbaarheid van de werkelijkheid. Het stilzetten, verzwaren en monumentaliseren toont de werkelijkheid als ‘probleem’ in de oudste, eerste betekenis van het woord: als schild, obstakel, raadsel. Zoals een kei, een raadsel zonder oplossing, een binnen zonder buiten.”

Het versteende landschap is niet alleen in Magrittes werk, maar voor heel wat moderne schilders, van Cézanne tot Dalí, een belangrijk motief. Verschaffel toont aan hoe het roerloze ‘zwart’ eveneens op die ondenkbaarheid en ondoordringbaarheid slaat, wanneer hij beschrijft hoe in twee schilderijen “de blauwe oneindigheid van de hemel slechts een scherm is waarachter het kalm zwart van het niets schuilgaat.”

Ik vermoed dat Joris Ghekiere, ruim een halve eeuw later, in zijn schilderkunstig parcours zo’n beetje een gelijkaardige evolutie doorlopen heeft. In de vroegere werken wordt een zekere dramatiek, geëvoceerd door een gestueel schilderen, gekoppeld aan een surrealistisch element, bijvoorbeeld door een object in een omgeving te plaatsen waar het niet thuishoort. Zo verkrijgt het werk een enigszins ‘mysterieuze’ lading. Het is alsof de voorstelling een geheim bevat, dat mits een oplettende waarneming of wat extra duiding misschien wel ontcijferd kan worden.
Van een dergelijke suggestiviteit is in het latere werk geen sprake meer. Ik ervaar deze schilderijen, in overeenstemming met het feit dat ze allen als ‘zonder titel’ bestempeld zijn, als ‘monades’, in die zin dat ze stuk voor stuk als volkomen op zichzelf staande cellen functioneren, dat ze de indruk wekken een wereld op zich te vormen, een binnen zonder buiten, even glad, ondoordringbaar en nietszeggend als een kei, als een ‘Ding an sich’. Het enige wat de kijker rest is kijken en verlangens projecteren. Precies door de absolute autonomie van elk afzonderlijk schilderij kunnen de meest uiteenlopende beelden probleemloos naast elkaar gepresenteerd worden.
Het centrale motief van een figuratief werk wordt meer dan eens afgebeeld tegen de achtergrond van een met het verfpistool gerealiseerde ‘dégradé’, waarin een bepaalde kleur naar het centrum van het doek toe gradueel lichter wordt. Dat schept de illusie van diepte, met een lichtbron ergens in de verte, maar evengoed geeft het de indruk dat het een monochroom decor kan zijn waarop het licht van een spot geprojecteerd is – en waarachter het magrittiaanse ‘zwarte niets’ schuil gaat. Dat geldt bijvoorbeeld heel sterk voor de blauwe hemel achter de boom. De lezing van het beeld wordt bovendien complexer, en ironischer, als je doorhebt dat de ‘dégradé’, die je als kijker automatisch als ‘achtergrond’ ervaart, als laatste en dus als bovenste laag aangebracht is. De tweedimensionaliteit en oppervlakkigheid van die gespoten verflaag wordt expliciet getoond in de werken waar ze de protagonisten uit oude schilderijen aan het oog onttrekt. Deze ‘oneerbiedige’ ingrepen hebben, om het met een magrittiaanse term uit te drukken, een stevig ‘peinture vache’-gehalte. Dat geldt ook voor de meeste abstracte doeken, waarin hetzij perspectische strepen in contrasterende kleuren hetzij concentrische cirkels op een wel heel doorzichtige, quasi naïeve manier diepte-illusies en psychedelische effecten creëren. In een van deze doeken, bedekt met lichtroze, -gele en –groene concentrische cirkels, heeft Ghekiere achteraf figuren van plantenmotieven weggesneden, waardoor de zwarte onderlaag zichtbaar werd. Het verfijnde karakter die deze arabesken en grotesken zouden kunnen tentoonstpreiden wordt vakkundig teniet gedaan door zwarte vlekken die hier en daar nog met de spuitbus aan het beeld toegevoegd zijn. Een analoog bricolage-aspect dat in een kitcherig en toch verleidelijk visueel resultaat uitmondt, ligt aan de basis van de assemblage met de trofeeën.

Tijdens het staren naar de schaatster in het medaillon, viel me het einde van de film American Beauty van regisseur Sam Mendes te binnen. De hoofdpersoon is net vermoord. De buurjongen kijkt nieuwsgierig hoe zijn hoofd, met geopende ogen en een tevreden gelaatsuitdrukking, in een grote plas helder rood bloed ligt – als betrof het een fragment van een 17de-eeuwse Johannes de Doper. Nadat een aantal persoonlijke herinneringen van de dode protagonist gepasseerd zijn, verschijnt een beeld dat al eerder in de film te zien was, en dat door de buurjongen met zijn videocamera gefilmd is: dat van een plastic zak dat door de speling van de wind allerhande capriolen uitvoert. De protagonist heeft ons intussen vanuit het hiernamaals door middel van een voice over nog iets te vertellen:

“Ze zeggen dat in de seconde voor je dood je leven aan je voorbijtrekt. In de eerste plaats is die seconde helemaal geen seconde. Hij duurt eeuwig, als een zee van tijd.
Ik zag mezelf op mijn rug liggen tijdens het padvinderskamp terwijl ik naar vallende sterren keek. En naar de gele bladeren van esdoorns in onze straat. Of mijn grootmoeders handen en haar huid die net papier was. En de eerste keer dat ik mijn neef Tony’s gloednieuwe Firebird zag. En Janie. En Carolyn.
Ik zou razend kunnen zijn over wat er met me was gebeurd maar je kunt moeilijk boos blijven als er zoveel schoonheid bestaat. Soms denk ik dat ik alles tegelijk zie en dat is te veel. Mijn hart vult zich als een ballon die op springen staat. En dan herinner ik me om te ontspannen en het niet meer te willen vasthouden. Dan vloeit het door me heen als regen en kan ik niets anders voelen dan dankbaarheid voor alle momenten van mijn stomme leventje.
Je hebt vast geen idee waarover ik het heb. Maar geen zorgen. Dat komt nog wel.”

De wereld als van steen. De capriolen van een plastic zak.


Gent, maart 2006




* Naar Georges Perec en Jan Hendrik Van den Berg