Frank Maes


Het kunstenaarsboek
Beknopte geschiedenis en voorgeschiedenis van een hybride kunstvorm


Un beau livre est sur toute chose une parfaite machine à lire.
Paul Valéry


Het zogenaamde kunstenaarsboek is een vrij jong fenomeen. De oudste exemplaren dateren hoop en al van eind de jaren vijftig van de vorige eeuw. In relatie tot die vaststelling lijkt het weinig relevant om te vermelden dat het ontstaan van het schrift en het geschreven boek, en meteen van de geschiedenis, zowat vijfduizend jaar geleden gesitueerd wordt, zowel in het Verre Oosten (in China schrijft men op boomschors) als in het Midden-Oosten (in Mesopotamië op kleitabletten, in Egypte op papyrus). Het doet er ogenschijnlijk weinig toe zich er rekenschap van te geven dat Johannes Gutenberg omstreeks 1445 het drukken met losse letters succesvol begint toe te passen. En dat die uitvinding van de boekdrukkunst een nauwelijks te overschatten impact zal hebben op de verspreiding en zelfs het ontstaan van kennis, en op de maatschappelijke, wetenschappelijke en artistieke toekomst van de op dat moment bekende en nog te ontdekken werelden.

Toch is het ongetwijfeld relevant het jonge bestaan van het kunstenaarsboek als een onafhankelijk artistiek genre in een breder historisch perspectief te plaatsen. Want waarom ontwikkelt het boek – of althans een heel beperkt en specifiek segment van de boekenproductie - zich in de jaren 1960 en ‘70 plots tot een autonome kunst? De vraag kan ook anders gesteld worden. Waarom duurt het zo lang vooraleer het boek een dergelijke emancipatie tot zelfstandige kunstvorm doormaakt? Een analoog proces viel heel wat schilderijen en beeldhouwwerken immers eind 18de, begin 19de eeuw te beurt toen ze, verlost van hun representatieve, verhalende of decoratieve functies, uit kerken en paleizen verwijderd werden, en in musea terecht kwamen. Dat zijn intrigerende vragen, die het ontstaan van het kunstenaarsboek in het licht van de geschiedenis plots een beduidend groter gewicht verlenen.

Wanneer is er sprake van een kunstenaarsboek? Het blijkt niet zo eenvoudig om dat in een pasklare definitie te gieten. Guy Schraenen, notoir verzamelaar, archivaris en presentator van kunstenaarsboeken, verwoordt het als volgt: “Le livre d’artiste n’est pas un livre d’art, ou un livre sur l’art, c’est une oeuvre d’art. Le livre d’artiste est un livre dans le sens le plus strict du mot. Le livre d’artiste est le livre.”

De plastische kunstenaar is al sinds mensenheugenis – denk bijvoorbeeld aan de middeleeuwse boekverluchtingen – betrokken geweest bij de realisatie van boeken. Tot aan het begin van de twintigste eeuw vervult hij of zij daarbij hoofdzakelijk de rol van illustrator. In de strikte zin spreekt men slechts van ‘geïllustreerde’ boeken wanneer de illustraties uit ‘originelen’ bestaan, die volgens traditionele grafische methodes gedrukt zijn. Daarbij wordt veel aandacht besteed aan aspecten als binding, kaft, titelpagina, typografie en een zorgvuldige wijze van drukken op ongewone en kwaliteitsvolle papiersoorten. De grafische tekeningen dienen om de tekst te illustreren, te verklaren of uit te drukken. In de art nouveau, aan het einde van de 19de eeuw, worden pogingen ondernomen om alle details van de boekuitvoering in een allesomvattende vorm te doen opgaan, en om die vorm af te stemmen op de inhoud van het boek. Op zo’n manier wordt bijvoorbeeld werk van Dante, Heine en Goethe uitgegeven. Impressionistische illustrators geven vooral landschappen of interieurs weer die in de tekst opgeroepen worden, terwijl expressionisten in de jaren 1910 en ’20 in elementaire vormen hun eigen geagiteerde visie op de inhoud van de tekst aan het boek toevoegen.
Vanaf de eeuwwisseling ontstaan samenwerkingsverbanden tussen kunstenaar, auteur en uitgever, die resulteren in publicaties waarin afbeeldingen, tekst en typografisch ontwerp gelijkwaardig zijn. In veel gevallen zijn tekst en beeld op tegenoverliggende pagina’s gepositioneerd, interpreteren daarbij elkaar of vullen elkaar aan. Bekende voorbeelden van dergelijke twintigste-eeuwse ‘schildersboeken’ zijn Les Murs van Jean Dubuffet en Maximaliana van Max Ernst. De gedichten of essays worden gewoonlijk geschreven door belangrijke auteurs of door de kunstenaar zelf. De dadaïstische dichter Tristan Tzara schrijft in 1948 de tekst voor Parler seul van Joan Miró en Eugen Gomringers Kein Fehler im System verschijnt in samenhang met reliëfprints van Günther Uecker. In veel schildersboeken wordt de traditionele verhouding tussen tekst en beeld omgedraaid. Het beeld is niet langer een visualisering van de tekst, de tekst functioneert als een toelichting of verheldering van het beeld. Elk individueel beeld kan op zichzelf bekeken worden, maar is tevens opgenomen in de context van het hele boek en verwijst ernaar. Al het beeldmateriaal blijft, net als in het geïllustreerde boek, per definitie uit grafiek bestaan.
In geen van beide gevallen – geïllustreerd noch schildersboek – gaat het om een kunstenaarsboek. Ten eerste blijft wat in het boek te lezen en te bekijken valt, onverminderd de aandacht opeisen, en wordt het boek zelf, als drager en medium, niet fundamenteel in vraag gesteld. Dat wil zeggen, enkele minieme variaties uitgezonderd zijn er geen verschillen te bespeuren met een traditioneel boek dat uit min of meer traditioneel opgebouwde zinnen bestaat, die, weliswaar hier en daar onderbroken of afgewisseld door een afbeelding, in traditionele, uniforme rechthoekige blokken op gebundelde pagina’s geplaatst zijn. Het artistieke karakter is er vooral op gericht het boek te esthetiseren, waarbij de combinatie van belangrijk literair werk met lithografieën van een bekend kunstenaar een exclusief, luxueus en bibliofiel object doet ontstaan. Alle geïllustreerde en schildersboeken zijn sterk gelimiteerde uitgaven, en hun prijs is relatief hoog. Het aangesproken publiek beperkt zich tot een relatief kleine cirkel van verzamelaars en kenners.
Bepaalde avant-gardetijdschriften, fotoboeken en ‘object-boeken’ van de jaren ’20 hebben in belangrijke mate de weg gebaand voor de kunstenaarsboeken van de jaren ’60. De Merzhefte van Kurt Schwitters, de fotoboeken van Man Ray, de Bauhausboeken van László Moholy-Nagy en het constructivistische boek Suprematistische Erzählung von zwei Quadraten in 6 Spielen van El Lissitzky zijn op zichzelf staande artistieke realisaties. Object-boeken zijn uitgelezen uitdrukkingsvormen binnen het surrealisme. Het zijn autonome kunstwerken, waarbij de tekst niet zelden onleesbaar en betekenisloos wordt. Het object-boek vernietigt de homogeniteit van het boek en verandert zijn fysieke structuur. Marcel Duchamp ontwerpt de cover voor de tentoonstellingscatalogus Le surréalisme en 1947. Voor de luxe-uitgave bevestigt hij op het roze karton van de boekenbox een vleeskleurige vrouwenborst in kunststof, omringd door een paarse guirlande. Daarmee loopt hij vooruit op de ontwikkelingen van object-boeken in de jaren ’60, zonder dat er evenwel van een kunstenaarsboek sprake is.

Wat is het kunstenaarsboek dan wél? Anne Moeglin-Delcroix, expert op het vlak van de geschiedenis van het kunstenaarsboek, ziet een dubbele oorsprong van het fenomeen: de ene in de Verenigde Staten, met Edward Ruscha, de andere in Europa, met de Zwitser Dieter Roth. De eerste is representatief voor een minimalistische aanpak, gekoppeld aan elementen uit de Pop Art en de conceptuele kunst. De tweede heeft affiniteiten met de anarchistische en utopische geest die in diezelfde jaren onder andere de neodadaïstische Fluxusbeweging inspireert.
Edward Ruscha, die precies zeventien boeken op zijn actief heeft, mag beschouwd worden als de grondlegger van het kunstenaarsboek. Zijn eerste boek, gepubliceerd in 1962, is getiteld Twentysix Gasoline Stations, wat meteen de volledige lading dekt. Het dunne boekje bestaat uit een reeks van 26 zwartwitfoto’s van tankstations, sober op gewoon papier geplaatst. Er is geen tekst, met uitzondering van korte legendes die de foto’s op documentaire wijze beschrijven: benzinemerk, naam van de stad en van de staat. Ruscha’s volgende boeken zijn het resultaat van dezelfde werkwijze, en dragen titels als Various Small Fires and Milk, Some Los Angeles Apartments, Every Building on the Sunset Strip, Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles of A Few Palm Trees. Moeglin-Delcroix geeft aan dat enkele kenmerken van Ruscha’s boeken heel scherp het verschil met de bibliofiele traditie van het geïllustreerde boek markeren.
Het eerste, meest voor de hand liggende verschil situeert zich in de voorname rol van de fotografische reproductie – in offsetdruk – op een doordeweekse papiersoort. Bovendien is Ruscha, zoals heel wat andere kunstenaars uit die jaren die de fotografie binnen hun kunst en kunstenaarsboeken gebruiken (zoals Dan Graham, Christian Boltanski of Jochen Gerz), geen professionele fotograaf. Hij affirmeert stellig dat het niet om ‘artistieke’ fotografie gaat – die is volgens Ruscha ten dode opgeschreven - maar om een eenvoudige mechanische techniek om reproducties te maken. Daarmee breekt hij regelrecht met de ambachtelijke vereisten van het geïllustreerde boek qua gebruik van zogenaamd originele grafiek, papier van hoge kwaliteit en een specifieke typografie. Sommige kunstenaarsboeken uit die ‘heroïsche’ eerste jaren vertonen zelfs opzettelijke technische slordigheden, maar dat gaat niet op voor Ruscha die altijd de grootste aandacht verleend heeft aan de materiële uitvoering van zijn boeken.
Een tweede fundamentele kenmerk bestaat erin dat, door het toepassen van de gewone boekvorm, het boek verdeeld kan worden via de gewone distributiekanalen van het commerciële boekencircuit. De kunstenaar zal, indien financiële en praktische omstandigheden het toelaten, in principe opteren voor een ongelimiteerde editie. Door zijn handige, kleine formaat en lichtheid kan het kunstenaarsboek vlug en gemakkelijk circuleren. Christian Boltanski verstuurt zijn eerste, in 1969 gemaakte boek, Recherche et Présentation de tout ce qui reste de mon enfance, gewoon per post. Op die manier zijn kunstenaars in staat hun werk via een alternatief netwerk te verdelen, dat volledig los staat van het gevestigde kunstsysteem van musea en galerieën. De eerste verzamelaars van kunstenaarsboeken zijn kunstenaars, waaronder de Franse nouveau réalist Ben Vautier, de Amerikaanse conceptuelen Sol LeWitt en Joseph Kosuth, en de Italiaan Maurizio Nannucci. Privé-verzamelaars, openbare bibliotheken, galerieën en musea zijn niet geïnteresseerd of wantrouwen het fenomeen, en zullen pas veel later, vanaf de jaren ’80, geïnteresseerd raken. Hier en daar zijn er zonderlingen als Guy Schraenen, die als niet-kunstenaar al heel vroeg in het alternatieve netwerk participeert. Schraenen wordt er zich als galeriehouder halfweg de jaren ’60 van bewust dat een belangrijk deel van de internationale activiteiten in de hedendaagse kunst zich buiten de centrale instituten afspeelt, en dat hij, met dezelfde inspanningen die hij zich in zijn galerie getroost, in staat is boeken uit te geven die op korte termijn wereldwijd circuleren. In ruil ontvangt hij honderden uitgaven van kunstenaars of kleine uitgevershuizen. Dat wordt de basis van zijn Archive for Small Press and Communication, dat louter uit publicaties van kunstenaars bestaat. Guy Schraenen bestempelt het kunstenaarsboek als een van de belangrijkste artistieke fenomenen sinds het dadaïsme, niet omwille van zijn artistieke vorm, maar door zijn wijze van verdeling. Wat Schraenen in zijn archief wil verzamelen en bewaren is het bewijs dat de kunstenaar onafhankelijk van het gevestigde kunstsysteem kan handelen en functioneren.
Het derde essentiële onderscheid met het geïllustreerde en het schildersboek dat Moeglin-Delcroix formuleert, sluit onmiddellijk bij dit laatste aan. De kunstenaar leidt alle etappes in de realisatie en verdeling van het boek. Hij of zij deelt de intellectuele verantwoordelijkheid niet met een schrijver (eventueel wel met andere kunstenaars). Veelbetekenend is dat Dieter Roth een opleiding als typograaf gevolgd heeft, Dick Higgens drukkersschool gelopen heeft en Ed Ruscha als maquettemaker in de reclamewereld begonnen is. Door de opkomst van relatief eenvoudige en goedkope druktechnieken als offset worden heel wat boeken door de kunstenaars zelf uitgegeven en verdeeld. Het fotokopiëren, ook een nieuwe techniek, biedt de mogelijkheid om zonder tussenpersonen en zonder specifieke technische competentie boeken te maken. Het meest bekende boek dat op basis van fotokopieën gerealiseerd is, heet het Xerox Book, in 1968 door zeven minimalistische en conceptuele kunstenaars collectief in New York ondertekend. Daarin volgen de interventies van Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris en Lawrence Weiner elkaar in die alfabetische orde op. Als gevolg van de geschetste technische ontwikkelingen richten kunstenaars als Ruscha (Heavy Industry Publications) en Roth (Forlag Ed) begin jaren ’60 hun eigen uitgeverij op. Terwijl Ian Hamilton Finlays Wild Hawthorn Press tot op vandaag enkel en alleen zijn persoonlijke publicaties uitgeeft, publiceert Something Else Press van Dick Higgins ook boeken van verwante kunstenaars. In de jaren ’70 volgen anderen, waaronder Maurizio Nannucci en herman de vries dit voorbeeld, en richten kunstenaars als Ulises Carrión in Amsterdam en Sol LeWitt in New York de eerste gespecialiseerde bibliotheken op.

Samenvattend kan gesteld worden dat geïllustreerde of schildersboeken op een vrij traditionele wijze, via een allesbehalve uniek concept en gestuurd door - of in het beste geval in samenspraak met -allerhande externe personen (uitgever, typograaf, schrijver, …) tot stand komen. In de verdeling van dergelijke boeken gaat het evenwel uitsluitend en moedwillig om heel beperkte oplagen of zelfs unieke exemplaren. Aan een kunstenaarsboek ligt daarentegen een uniek concept ten grondslag, dat enkel en alleen de vorm van een boek kan aannemen. Essentieel daarbij is dat de kunstenaar alle touwtjes in handen heeft. Dit streven naar autonomie is, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Guy Schraenens nadruk op de ‘onafhankelijkheid van de kunstenaar’, typerend voor alle kunstuitingen van de jaren ’60 en ’70. In de distributie van het kunstenaarsboek heeft men evenwel een zo breed mogelijk publiek op het oog, en streeft men in principe een behoorlijk hoge oplage na om de prijs vrij gematigd te houden. In de conceptie en verdeling van het kunstenaarsboek wordt dus een werkwijze en strategie gevolgd die volkomen tegengesteld is aan die van het geïllustreerde boek.
Zelfs wat de boeken en tijdschriften van avant-gardisten uit de jaren ’20 als El Lissitzky, Kurt Schwitters en Theo Van Doesburg betreft, stellen kenners als Moeglin-Delcroix en Clive Phillpot dat die kunstenaars, in tegenstelling tot hun collega’s van de jaren ’60, de productie van een boek of tijdschrift niet bewust gebruiken om de natuur van kunstwerken en kunstvormen in vraag te stellen. Want dat is precies wat het kunstenaarsboek doet: niet alleen het boek zelf als drager en medium van informatie ondervragen, maar tevens de bestaande, traditionele kunstclassificaties – schilderkunst, beeldhouwkunst, grafiek - en hun rollen en onderlinge verhoudingen grondig op de helling zetten.

Edward Ruscha onderstreept de radicaliteit en het belang voor de hedendaagse kunstgeschiedenis van zijn kunstenaarsboeken, zeker in verhouding tot zijn schilderijen die hij niet meteen revolutionair acht. Anne Moeglin-Delcroix wijst eveneens op de centrale rol van het boek binnen de kunst van de jaren ’60 en ’70, zeker in vergelijking met de jaren ’20, waarin het om vrij geïsoleerde pogingen van enkele kunstenaars ging:
“Au contraire, les principaux mouvements artistiques apparus dans les années soixante et soixante-dix ont tous, en dépit de leurs différences parfois profondes, eu recours au livre d’artiste qui apparaît alors le véritable creuset des avant-gardes, et peut-être la seule production qui soit commune à la fois au poètes visuels, aux minimalistes, à Fluxus, aux conceptuels, à l’Arte povera, à l’Art narratif, aux artistes de la performance, à ceux du Land art, etc; phénomène général, la création de livres occupe en outre une place non secondaire mais essentielle – en intérêt toujours, en quantité souvent – dans l’oeuvre des artistes concernés.”
Wat het boek volgens Moeglin-Delcroix zo’n centrale plaats en radicale rol verleent in de artistieke evoluties van dat moment, is de bepalende rol van de reproductie in de creatie zelf van kunstwerken. Zo zijn de Pop-kunstenaars Robert Rauschenberg en Andy Warhol in de vroege jaren ’60 bijvoorbeeld de eersten om gezeefdrukte foto’s op hun doeken te plaatsen. Dieter Roth maakt in zijn kunstenaarsboeken uitvoerig gebruik van de woord- en beeldtaal van het stripverhaal, of van ‘opgeblazen’ fragmenten uit kranten (bijvoorbeeld in Daily Mirror uit 1973). In kunstenaarsboeken wordt uitvoerig gebruik gemaakt van reproductietechnieken, terwijl de boeken op zichzelf geenszins reproducties zijn van vooraf bestaand werk. Guy Schraenen legt er sterk de nadruk op dat in het geval van het boek of de multipel, niet de tekening of het ontwerp dat gediend heeft om de multipel of het boek te maken als het origineel kan bestempeld worden, maar wel het object dat er, onafhankelijk van de oplage, uit voortvloeit. Het uiteindelijke product is het originele werk. In een wereld die in toenemende mate gedomineerd wordt door een stroom van circulerende beelden en tekens, moet het kunstwerk niet alleen vermenigvuldigbaar maar ook zelf veelvoudig – ‘multipel’ - zijn. De Amerikaanse kunstenaar John Baldessari doet in 1969 het uitdagende voorstel om enkel nog kunstwerken te maken die enkel en alleen voor de reproductie in kunsttijdschriften bestemd zijn. Kunstenaars worden er zich van bewust dat de toegang tot kunst meer en meer via de reproductie verloopt – en dat dit een democratisering van kunst stimuleert – en eigenen zichzelf de reproductie toe. Daarmee ondergraven ze de traditionele notie van de uniciteit van het kunstwerk.

In het geval van het kunstenaarsboek is elk concreet exemplaar een kunstwerk, ook al is het een reproductie. Tezelfdertijd is het evenwel ook een echt boek, dat je onverhoeds in een boekenkast of bibliotheekrek, tussen andere boeken waarvan het zich niet of nauwelijks onderscheidt, kunt aantreffen. In die zin beschrijft Edward Ruscha zijn vrij gewoon ogende boeken als ‘wolven in schaapskleren’. Die bewuste werkwijze, om een wel gedefinieerd systeem, om een (door het eeuwenlange en tegelijk dagdagelijkse gebruik en misbruik) tot versleten cliché’s verharde taal of communicatievorm – in dit geval het boek - tegelijk te gebruiken én te ondermijnen, dat is een uitgesproken poëtische strategie.
Guy Schraenen vermeldt de concrete poëzie als een van de belangrijkste inspiratiebronnen voor de ontwikkeling van het kunstenaarsboek. In die concrete poëzie tracht men de taal los te maken van vaste betekenissen en verwijzingen door te focussen op materiële, concrete taalcomponenten die voordien verwaarloosd en volstrekt marginaal waren: de typografische, visuele en sonore aspecten. De poëzie neemt daarbij de ontwikkelingen richting abstractie in de beeldende kunst van het begin van de twintigste eeuw als voorbeeld. Daarin werd duidelijk hoe door het werken of spelen met de materie van bijvoorbeeld de schilderkunst betekenissen tot stand kunnen komen die het loutere afbeelden van of verwijzen naar een realiteit buiten het schilderij overschrijden of zelfs helemaal teniet doen. Elke vorm van poëzie brengt barsten aan in het taalsysteem, en daartoe beweegt ze naar het beeld en de klank toe, ze laat zich als het ware verleiden door wat haar vreemd is. Een heel vroeg voorbeeld waarin dit op concrete manier gebeurt, is Stéphane Mallarmé’s dichtbundel uit 1897, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, waarin de tekst zich in zeven verschillende lettergroten over de pagina’s heen slingert, en waarin grote delen van de pagina wit blijven, als visuele pauzes. Marcel Broodthaers, maker van diverse kunstenaarsboeken, kleeft in 1969, als een hommage aan Mallarmé, zwarte balkjes op de verzen van Un coup de dés, waardoor ze onleesbaar worden en de visuele en concrete kwaliteiten van de dichtbundel in de verf gezet worden. Erik Slagter definieert concrete poëzie als “de dichtkunst waarin het schrift er niet alleen staat om zijn betekenis, maar tevens om zijn vorm of klankkleur die in gelijke mate het scheppingsproces kunnen beïnvloeden.” De typografie is niet langer een transparant communicatiemiddel, maar wordt een visueel actief werktuig dat de boodschap en de werking van de tekst ondersteunt of juist doorkruist. Het woord wordt als het ware in drie dimensies opgedeeld. Het heeft tezelfdertijd een verbale, een vocale en een visuele ‘positiewaarde’. Er is geen sprake meer van lineaire zinnen, maar van een ‘driedimensionaal’ communicatieveld. Een analoge ontwikkeling is ook in het kunstenaarsboek aan te treffen:
“Devient alors livre d’artiste toute oeuvre dans laquelle un travail est fait sur la forme (choix du format, du papier, odeur, poids, etc.) et l’originalité du climat poétique qu’elle propose. La poésie n’est ici plus confinée dans les mots ou entre eux, mais diffusée ou éclatée, manifestée par le livre même, indissociable de ses pages devenues constituantes.”

Terwijl de minimalisten, conceptuelen en Pop-kunstenaars in de Verenigde Staten vooral van seriële principes gebruik maken om de lineaire, verhalende structuur van het traditionele boek te doorbreken, duiken de speelse en tegelijk ontwrichtende strategieën van de concrete poëzie in nogal wat Europese kunstenaarsboeken op, bijvoorbeeld in die van de Fluxusbeweging, met kunstenaars als George Maciunas, Dick Higgins of Joseph Beuys.
De concrete poëzie kan evenwel ook een nefaste invloed hebben op de ontwikkeling van het kunstenaarsboek. In de ontwikkeling van de concrete poëzie gaan kunstenaars of dichters vanaf een bepaald moment zo ver in de uitbeelding van lettertekens dat het woord als het ware volledig uitvloeit, dat het zijn taalkundige substantie verliest, dat het wordt ontdaan van zijn betekenis en nog slechts overblijft als louter figuratief teken. Men reduceert het gedicht tot zijn concreet zintuiglijke dimensies en elimineert volledig zijn verwijzende functies. Wat overblijft is een zuiver beeld, waaruit de taal, en meteen ook de poëzie, verdwenen zijn. De pendelbeweging tussen woord en beeld, tussen het vertrouwde en het vreemde, tussen het clichématige en het experimentele, wordt daarmee geëlimineerd. Een analoge ontwikkeling vindt plaats wanneer de traditionele materiële en logische structuur van het boek in die mate verlaten wordt, dat het louter sculptuur of beeld wordt, wat in vele ‘object-boeken’ effectief het geval is. Het resultaat is dan een uniek kunstwerk, waardoor dat wat zich op het eerste zicht als een radicale ingreep aandient, in feite een terugkeer inhoudt naar de traditionele kunstclassificaties. Daarmee wordt de fundamentele radicaliteit van het kunstenaarsboek, namelijk het in vraag stellen van de bestaande kunstvormen, teniet gedaan. In sommige gevallen vervalt het objectboek zelfs tot het louter decoratieve.

Een kunstenaarsboek in de ware zin van het woord hoort zowel thuis in de wereld van de beeldende kunst als in de boekenkast, of, anders bekeken, het wordt in beide domeinen als een min of meer vreemd lichaam aangevoeld, en zijn essentiële kracht en waarde bestaat erin vanuit die ambivalente positie beide domeinen daadwerkelijk in vraag te stellen. Dat heeft ook consequenties voor de lezer van zo’n boek. De gebruikelijke relatie tussen lezer en boek, tussen subject en object, wordt danig op de helling gezet. Geconfronteerd met een kunstenaarsboek zie je je in de dubbelzinnige situatie geplaatst dat je niet meer precies weet of je jezelf als lezer of als kijker moet beschouwen. In die zin bevind je je wel degelijk in een ‘driedimensionaal communicatieveld’. Je beweegt je aandacht van de ene ‘dimensie’ naar de andere, zonder ooit het hele veld, de complexe verzameling tekens in haar totaliteit te kunnen vatten. Je komt in een complexe ruimte terecht. Daarbinnen kan je ronddwalen, op verkenning gaan, je laten verrassen. Anderzijds ben je gedoemd om altijd onderweg te blijven. De verschillende dimensies of disciplines die in het kunstenaarsboek samenkomen – boek en beeldend werk, plastische kunsten en fotografie, woord en beeld, ruimte en tijd – zijn nooit tot een duidelijk te omkaderen eenheid te herleiden, of komen nooit in een overkoepelende totaliteit samen, over de grenzen van de verschillende disciplines heen. Die essentiële, nooit op te heffen hybriditeit maakt de subversiviteit van het kunstenaarsboek uit. In de jaren ’60 en ’70 vindt binnen het veld van de beeldende kunsten een gelijkaardige ontwikkeling plaats, onder diverse vormen, zoals bijvoorbeeld de happening, het environment, de installatiekunst, de performance of de land art. Het ingekaderde doek en het op een sokkel geplaatste beeldhouwwerk worden verlaten. Het kunstwerk wordt ruimtelijk, het evolueert in de tijd, en van de toeschouwer wordt verwacht dat die de in ruimte en tijd verspreide elementen van het kunstwerk met elkaar gaat verbinden. In dit opzicht maakt het kunstenaarsboek deel uit van de fundamentele omschakeling die de beeldende en aanverwante kunsten in de jaren ’60 en ’70 doormaken.

In het begin van de tekst stelde ik de vraag waarom een klein segment van de boekenproductie zich in de jaren ’60 tot een zelfstandige kunstvorm ontwikkelt, terwijl een groot deel van de schilder- en beeldhouwkunst al eind 18de, begin 19de eeuw autonoom geworden is. Schilderijen en beeldhouwwerken, alsook literatuur, theater en muziek, emanciperen zich op dat moment samen met de burgerlijke krachten in de maatschappij om zich van de aristocratische en kerkelijke heerschappij te ontdoen. De autonomie die de kunsten op die manier verkrijgen laat hen toe zich zelfstandig te ontwikkelen, maar neutraliseert hen ook in grote mate, vermits hun domein binnen de nieuwe, burgerlijke maatschappij heel duidelijk onderscheiden wordt van de andere maatschappelijke krachten. Dit laat de burger toe de kunst in een duidelijk omschreven reservaat van het fictieve, het imaginaire, het tijdloze te situeren, ver van de ‘ernstige’ wereld van de productiviteit. Dit veronderstelt tevens dat aan de begrenzingen van dit domein – vormgegeven in onder andere de Schouwburg, het Museum en het Boek – niet kan getornd worden. Bovendien zijn het Museum en het Boek dan ook nog eens de dragers van de Kennis, van de Geschiedenis, kortom, van de Waarheid. Zij verzamelen en ordenen alles wat bestaat. De Atlas, de Encyclopedie, maar ook het Boek der Wet en, niet te vergeten, het Boek der Geloof, zijn de steunpilaren van de Wereld. Raak je aan het Boek, dan speel je met vuur, dan raak je aan de Geschiedenis zelf.
Het boek is altijd een krachtig wapen geweest. Er zijn heel wat onverlaten geweest die in hun boeken een andere wereld, of een andere lezing van de wereld in kaart gebracht hebben. Veel boeken zijn op brandstapels terecht gekomen, en sommige van hun auteurs ook. Maar toen Thomas Morus in 1615 zijn Utopia schreef, raakte hij allerminst aan de regels van het boekenmedium zelf. Louis Marin heeft er op gewezen dat Utopia zich traditioneel – van More tot Defoe – op een geïsoleerd eiland bevindt, van onze wereld afgescheiden door een catastrofale reis. De lezer komt terecht in de orde van de representatie en van het imaginaire. Voor Marin is de utopie altijd een papieren eiland: “L’utopie est d’abord un livre […] elle est un texte dont la réalité n’est nulle part.”
Veel artistieke bewegingen van de jaren ’60 en ’70, zoals Fluxus, houden zich bezig met utopische projecten. Zij streven echter geenszins naar een poëzie van het onmogelijke of een vlucht in het imaginaire, maar stellen integendeel het verminderen van de afstand tussen kunst en leven centraal. Dat houdt zeker niet in dat de kunst in het (dagdagelijkse) leven naadloos zou moeten of kunnen opgaan. Fluxus-musicus John Cage beschouwt de utopie als een spel “qui consiste à s’inscrire dans la vie pour se jouer des règles établies et pour arracher le monde à son apparente nécessité.” De kunstenaar is iemand die zich als een wolf in schaapskleren beweegt tussen het vertrouwde en het vreemde, tussen het banale van het dagdagelijkse leven en de productieve kracht van de verbeelding, om ‘de wereld van haar ogenschijnlijke noodzaak los te maken’.
Het ontstaan van het kunstenaarsboek heeft wel degelijk enig gewicht in het licht van de geschiedenis. Het gaat immers niet zomaar om het in kaart brengen van een alternatieve wereld. Op een ludieke en ontwrichtende manier wordt gespeeld met een van de meest dominante modellen waarmee de wereld eeuwenlang in kaart gebracht is. Het boek wordt, zoals geschetst, een multi-dimensionale, nooit volledig te overziene ruimte, een open systeem waar de lezer/kijker zelf zijn of haar weg in kan zoeken. Kunst wordt een gereproduceerd, veelvoudig ding, dat op die manier tegelijk van niemand en potentieel van iedereen is. Het wordt een object voor een massaal publiek, en spreekt toch iedereen die het in handen krijgt persoonlijk aan. Het alternatieve, horizontale netwerk dat door het kunstenaarsboek, los van de kunstinstituten, gecreëerd wordt, lijkt wel een voorafspiegeling van het world wide web. Dat zou ons kunnen doen besluiten dat het kunstenaarsboek, in zijn oorspronkelijke, hybride en weerbarstige rol, een tijdelijk fenomeen met een levensduur van hooguit dertig jaar geweest is, een mooie machine die goed gefunctioneerd heeft maar nu al een tijdje uitgediend is, vermits het internet vandaag veel van zijn doelstellingen duizend keer efficiënter in de praktijk brengt. Misschien luidt het ontstaan van het kunstenaarsboek wel het begin van het einde van het boek zelf in, is het de partituur van zijn zwanenzang.
Inmiddels bevinden heel wat kunstenaarsboeken zich in musea, galerieën en privé-verzamelingen. Daar liggen ze in vitrines, als een insect opgeprikt, dood, maximaal twee pagina’s leesbaar als een memento mori. Zolang het museum er blijkbaar niet in slaagt het kunstenaarsboek naar behoren te laten functioneren binnen zijn muren, zolang het ding voor problemen blijft zorgen in de classificatie, zolang het dus juist géén autonome kunstvorm wordt binnen het museale systeem, blijft het kunstenaarsboek bestaan. Mocht ik in uw plaats zijn, ik doorzocht eens grondig mijn boekenverzameling. Wie weet zit er een wolf in schaapskleren tussen.