Frank Maes


M.B. et les petites histoires de la peinture
Over werk van Marcel Berlanger


Op een bepaald moment wil je duizenden foto’s van rookslierten maken, en daarin het alfabet terugvinden. De ‘A’ heb je al, om te beginnen. De rookslierten zullen misschien de orde van het alfabet veranderen. Soms tref je vormen aan die bijna woorden zijn. Het is bijna de materialisatie van het woord, alsof je een beeld van het woord kunt vastleggen. Het is een spel dat kinderen spelen, beelden vinden in de wolken, in alles wat vloeibaar of immaterieel is. De adem, de spraak. In het Frans bestaat de uitdrukking «Ma parole!», wanneer je iets ongelofelijks zegt. Het is tegelijk de uitdrukking van het ongelofelijke, en van het feit dat je dat in woorden weet te vatten. Je houdt van die foto’s, vooral van het raster, als onderdeel van het proces dat zo op gang wordt gebracht. Het raster op de rooksliert, dat is de eerste interventie van lijnen. Dat vormt de bron, het proces is reeds geïnstalleerd, het moet zich verder zetten. Het gezicht, de rooksliert en het raster – dat is in drie woorden wat je boeit.

Je kunt de werkelijkheid niet aanraken, wel benaderen. En dat des te meer, naarmate je meer afstandelijke middelen gebruikt. Hoe meer je een systeem van representatie toont, des te sterker het zich tegelijkertijd uitwist. Een grote reeks schilderijen, waaronder de treurwilgen, is op een drager van met polyester bedekte glasvezels gemaakt. Het glasvezelweefsel vormt een sterk mechanisch raster. Het representatiesysteem is prominent aanwezig. Je ziet het punt, het raster, het zwart/wit. Als je van dichtbij kijkt, dan zie je de toets, en de boom verdwijnt. Maar neem je opnieuw afstand, dan zíe je plots de boom. Het is werkelijk een verschijning. Je komt dichter bij een aanraking met de natuur als je afstand van haar neemt, dan wanneer je zo dicht mogelijk bij haar blijft. Omdat je op die manier bijna de creativiteit van de natuur weet te imiteren. Je vindt processen.

Het kunstwerk moet altijd een lading bevatten, er moet iets zijn voor de persoon die het werk ontvangt, iets dat hem aangrijpt vanaf het eerste moment, als een verschijning. Het is nagenoeg een wetenschappelijk effect, een soort straling. Een systeem dat ervoor zorgt dat het werk plots een primaire aantrekking uitoefent, zoals een oogopslag. Die onmiddellijkheid van het zicht moet aanwezig zijn. Het schilderij dat in een ogenblik beleefd wordt in zijn geheel, dat is een mooi idee. De schilderijen proberen dat te raken, ze proberen een impact te hebben. Het is daarom dat je sterk aan beelden gehecht bent, en dat de selectie van beelden een belangrijk onderdeel van je werk vormt. Nog een reden waarom bijvoorbeeld het beeld van de treurwilg weet te raken, is dat de wilg voor heel veel mensen deel uitmaakt van hun levenservaring. Het is een opmerkelijke boom, die veel mensen in hun hoofd hebben – je weet niet waarom. Er stond een wilg in de tuin toen ze klein waren, ze vinden het een mooie boom, iedereen kan zich eronder zetten, de takken vormen een soort gordijn. De boom is op zich sterk gedestructureerd, de boom stroomt, ze weent. Het is een sentimenteel beeld voor veel mensen, en terzelfdertijd, als je nadert, wordt het mysterieus. Dergelijke verbanden moet je zien te vinden. Het spel tussen de vorm en de referenties. Dat vraagt veel zoeken. Het ene vloeit uit het andere voort.

Een beeld verschijnt pas als de vorm abstract is. Het moet echt verschijnen als een puur beeld, zoals bij Seurat. Je zoekt naar volkomen platte dragers. Bij de glasvezelschilderijen zie je geen dikte, geen object. Anderzijds bevestig je de materialiteit van de drager, vermits het glasvezelweefsel de wijze van schilderen volledig bepaalt. Maar je denkt dat dit ondanks alles een verschijning veroorzaakt, omdat het precies de drager is die de verschijning reveleert. De doeken steken vrij zuiver af tegen de wand. Een doek mag geen schaduw op de muur werpen, het beeld moet in directe verbinding met de muur staan. Dat zijn preciseringen van het materiaal die uitmonden in betekenissen. Je weigert schilderijen te maken en ze vervolgens zomaar ergens op te hangen. Een schilderij maakt deel uit van de ruimte. Wanneer het beeld in directe verbinding met de muur staat, is die witte muur van de galerie als de bladzijde van een catalogus. Een boek laat veel meer ruimte voor een spel van toevalligheden, voor een samenloop van omstandigheden, dan een tentoonstelling. In een boek breng je veel afbeeldingen samen, allemaal in hetzelfde verband – dat van de witte bladzijde – terwijl kunstwerken in een tentoonstelling objecten worden met een eigen materialiteit en autonomie. Je vermijdt de materialiteit en maakt een bladschikking op de muur, waarbij je verschillende soorten schilderijen met elkaar vermengt. Op die manier beweegt de presentatie zich in zoveel mogelijk richtingen, en blijft die openstaan voor toevalligheden. Daarin schuilt ook de kracht van de installatiekunst. Je kunt niets isoleren, geen enkel object apart nemen en dat duiden als een kunstwerk. Er ontstaan tal van relaties tussen de objecten in de ruimte, alles maakt deel uit van een geheel.

Wilgen zijn bomen die een ruimte creëren, de cipres daarentegen creëert een vorm. Hij is erg antropomorf. Dat kun je ervaren als je ervoor staat. Misschien worden de cipressenschilderijen best op de grond geplaatst. De menselijke vorm verdwijnt anderzijds een beetje in de ruimte. Het is als een vlam, het heeft iets opstijgends, opklimmends. De cipres is bijzonder ambigu. Hij kan bijvoorbeeld fallisch zijn, maar je vindt het ook een vrouwelijk object. Waarom heeft hij een binding met de dood ? Je weet het niet. Je haalt de cipressen uit boeken vol geclassificeerde afbeeldingen van struiken en bomen. Al die soorten hebben een bepaalde vorm, het is als een basistaal. Cézanne stelde dat de hele natuur gemaakt is met kegels, bollen en cilinders. Bovendien is het formaat van de afbeelding telkens bepaald door de vorm van de boom.

De chrysant is sterk verbonden met de dood. Het is een merkwaardige bloem – helemaal een bloem en tegelijk een bijzonder sterk gestructureerde vorm. De schilderijtjes vormen ironische verwijzingen naar Robert Ryman. De toets, het idee van een structuur op een vlak, het wit. Je bent een periode sterk in beslag genomen door de penseeltoets, en vindt dat die bloem dat krachtig synthetiseert. Opnieuw ben je vertrokken van geclassificeerde afbeeldingen, een boek vol strak gekadreerde chrysanten. Het is door hun vorm en kleur dat je ze herkent. Door het strakke kader worden het nagenoeg abstracte vormen, eerder bollen dan bloemen.

Je maakt veel decors. In het decor is er altijd die enigszins magische spanning tussen de dragers en structuren die de ruimte articuleren, en het schilderij dat breekt. Dat is het gebied van de illusie. Je bent in hoge mate gepassioneerd door het Italiaanse renaissancefresco, en het grandioze spel van de verhouding tussen het beeld en de architectuur. Tegelijk diepte en geen diepte. Tegelijk de diepte en het verhaal, de wijze van vertellen. Dat de schilderkunst vandaag gedeeltelijk veroordeeld wordt, dankt ze aan het feit dat ze illusionistisch is. Heel de moderniteit veroordeelt het beeld, trekt er van leer tegen, keert terug naar de grammatica. Jij verkent opnieuw de magie van het beeld.

Een hele reeks glasvezelschilderijen heeft de Mont Ste.-Victoire als onderwerp. Die schilderijen zijn allemaal vervaardigd volgens het ‘tussen’-principe. Ze bevinden zich tussen de foto en het schilderij. Je wist niet wat te doen, wat te schilderen, en je hebt toen een boek met reproducties van alle Mont Ste.-Victoiredoeken van Paul Cézanne zitten doorbladeren. Onder elk schilderij staat een foto afgedrukt. Cézanne heeft alle doeken ‘en plein nature’ vervaardigd. De fotograaf heeft elk geschilderd stukje landschap zovele jaren na dato trachten te fotograferen. De schilderijen blijken onwaarschijnlijk precies te zijn. Je ontdekt in schilderij en foto dezelfde stenen en bomen, het is juist. Maar hier en daar voegt Cézanne ook elementen toe, zoals een tak bijvoorbeeld. Hij sluit de compositie altijd. De bedoeling is gelijkmatige toetsen aan te brengen over het hele oppervlak. Met groene toetsen klimt hij op tot in de hemel, met blauwe daalt hij af tot in het groen beneden. Wanneer jij vervolgens schilderijen van de berg vervaardigt, ga je eerder fotografisch te werk, maar je voegt ook elementen toe. Je heb foto’s genomen van allerhande landschapselementen in de buurt van de Mont Ste.-Victoire. Als er in het schilderij een tak voorkomt die op de foto ontbreekt, dan voeg je die toe, gebruikmakend van het her en der verzamelde fotomateriaal. Je bekijkt de tak op een dergelijke foto en schildert ze erbij, je hermaakt de compositie nauwgezet naar het voorbeeld van Cézanne. Zo bevind je je volledig tussen de foto en het schilderij, je laat je leiden door de twee.

In fantastische films nemen immateriële dingen dikwijls een andere vorm aan, om een personage te vormen. Dat keert telkens terug. Traditionele spoken die zich in de ruimte bewegen, rookslierten die mysterieuze wezens vormen. Recenter, in films met Schwarzenegger, wordt dat bijvoorbeeld vloeibaar metaal, gekoppeld aan de hele informatica. Het vloeibare dat zich tot een andere materie transformeert, is iets dat telkens functioneert. In de christelijke traditie wordt rook beschouwd als de drager van de geest. Rook is sterk verbonden met de dood, ook met de ijdelheid. Jij neemt gewoon een sigaret en blaast. Je houdt van beelden die verschijnen als fantomen, als monsters. Zoals de wilgen, en zeker de rookslierten, de ‘Fumées’. Of je maakt een hele reeks foto’s van wat er gebeurt als je een druppel inkt in water laat vallen. De druppel vertrekt en brengt fractale processen op gang. Informatici hebben algoritmische systemen ontdekt waarmee ze vlekken kunnen maken, zoals die zich ontwikkelen in het water. Dat correspondeert met bepaalde processen die zich voordoen bij planten of dieren, bijvoorbeeld bij kwallen. Of met de capriolen van een wolkje melk in de koffie.

Het probleem dat zich stelt bij de reproductie van chaotische feiten, zoals in de ‘Fumées’, is dat het op de millimeter aankomt. Een rooksliert bestaat uit een heel precieze aaneenschakeling van bochten. Dat ontwikkelt zich als een natuurlijke beweging, gestuurd door een chaotisch systeem van krachten. De ene bocht volgt op de andere, telkens een beetje kleiner, maar dat verloopt, zoals in de barok, bijzonder regelmatig. Als je een slechte, te sterk gebroken bocht maakt, is het geen natuurlijke rook meer. Bovendien vereist de gebruikte techniek een bijzonder snelle uitvoeringswijze. Je brengt een raster aan op het doek, en vult dit hokje per hokje in. Het gaat om één enkele laag. In oudere tijden, toen men verschillende jaren aan een doek werkte, werd een schilderij uit verschillende lagen opgebouwd. Titiaan wachtte een jaar tussen twee lagen.

Foto’s vormen in de meeste gevallen het vertrekpunt. Een foto is een ongehoorde concentratie aan ideologie. Een perspectief construeren is weliswaar van de orde van de illusie voor wie ernaar kijkt, maar het is van de orde van de montage – een wiskundige oefening - voor wie het maakt. Een fototoestel is een optisch apparaat, dat beelden capteert die onderworpen zijn aan het perspectief, zonder dat iemand zich daar om bekommert. De camera is een gewelddadige ideologische doos. Heel de ideologie is in de techniek terechtgekomen, ze is erin verdwenen. Voor wie een foto neemt, is het alsof ze niet meer bestaat, terwijl ze in elk beeld vervat zit. Dat is verschrikkelijk. De grote fotografen zijn zij die dat begrepen hebben. Ze hebben beelden gemaakt, terwijl ze niet onderworpen wilden zijn aan datgene wat het toestel hen opdroeg. Cartier-Bresson, bijvoorbeeld, maakt geen perspectivische beelden. Zijn beelden tonen massa’s, en functioneren zoals schilderkunst. Er is een begrip van het beeld in aanwezig dat zich verzet tegen de perspectivische systematiek. Grote fotografen gebruiken de veerkracht van het oog en de invalshoek om aan de ideologie te ontkomen. Al onze machines zijn een en al geconcentreerde ideologie. Aan gene zijde van die instrumenten bevindt zich altijd een gedirigeerde accumulatie van gegevens. Dat moet je zien te wijzigen. Er zijn ook mensen die toestellen veranderen. Er zijn tal van oplossingen. Je moet eraan denken.

Je zou vrij makkelijk de materialiteit van het schilderij volledig kunnen wegnemen. Dat zie je bijvoorbeeld bij Richter, en zeker bij Ingres. Een Ingres in het echt is een diapositief. Tegelijk lumineus, soepel in de waarden, sterk in de kleuren, en bovendien, geen spoor van een penseel. Het is glad, plat, vernist. Ondanks het feit dat het oneerlijk geschilderd is, hou je van Ingres. Het beeld is zo perfect, zo onmogelijk. Het is irreëel, of beter misschien, surrealistisch. Je vindt het grappig hoe de moderniteit zich altijd over Delacroix gebogen heeft, omdat het mimetische verschil bij hem heel krachtig is. Je ziet hoe het gemaakt, geschilderd is. Delacroix is een virtuoos, hij schildert op een vrij ongebonden manier. De hele moderniteit na Cézanne heeft dat sterk gewaardeerd. Ingres situeert zich elders, aan de kant van het onderwerp. Je vindt hem pas later terug. Het zijn de surrealisten – Duchamp – die hem herontdekt hebben, en dan niet als schilderkunstig moment maar als surrealistisch object. Vreemde ruimtes, bizarre figuren. Ingres, dat is de lading van het beeld. Zo ontstaat een knoop, tussen iemand die op het schilderen, en iemand die op het onderwerp werkt.

Heel dikwijls maak je in een schrift lijsten van initialen. Dat zijn mensen waaraan je denkt als je schildert. Schilderen is communiceren. Door schilderijen te maken met die of die persoon in gedachten, neem je een beetje afstand van jezelf, stop je niet alleen jezelf erin. Doordat je het voor iemand doet, verhoog je het aantal mogelijke relaties in het werk, omdat het schilderij eigenschappen moet bezitten die die bepaalde personen aanspreken. Zo fungeert dat schrift met de initialen als een lastenboek, zoals bij een technisch werk. Het initiaal is belangrijk voor jou. De serie Mont Ste.-Victoireschilderijen heet ‘P.C.’. Paul Cézanne. Personal computer. Dat amuseert je, plots die verbinding in het raster. ‘M.B.’. Marcel Berlanger. Marcel Broodthaers. Wat een initialen.

Elk kunstwerk is een spel van tekens. Wat onder meer schitterend tot uiting komt in het literaire werk van Raymond Roussel. Reeds de titel van een van zijn boeken, 'Impressions d'Afrique', suggereert dat hij ter plaatse geweest is, notities gemaakt heeft, om daarna wat hij gezien heeft te beschrijven. Men vroeg zich af hoe hij al die jaren zoveel door Afrika gereisd had. In het boek met de titel 'Hoe ik bepaalde van mijn boeken geschreven heb', licht Roussel toe dat het enkel en alleen om taalspelletjes gaat, niets dan een systeem van a priori beperkingen, dat uitmondt in de ontdekking van iets dat niet voorzien was. Roussel heeft nooit een voet in Afrika gezet.

Je zingt, je maakt deel uit van een koor. Daar heb je een hele reeks foto's van gemaakt. Die deden je denken aan de fascinerende groepsportretten uit de zeventiende eeuw, van onder andere Rembrandt, Hals, Van Dijck. Wat je interesseert, zijn de zangers, de handeling van het zingen, de linken tussen het schilderen en de klank, de afbeelding van het koor als een partituur. De onderste rij bestaat uit sopranen, daarboven komt een tweede en een derde rij. Elke rij brengt een andere klank voort. Het is alsof je halt houdt, alsof je een doorsnede maakt in een moment en je de klank fixeert. Het is de doorsnede, het beeld van een akkoord. Elke zanger bevindt zich in een klank. Bovendien vormen ze, in drie lijnen geplaatst, het schema van een partituur. Het is als de lezing van de partituur, maar met de zangers. Het gezang bepaalt de structuur van de groep, en die structuur bepaalt de inrichting van het doek. Misschien vormde de kooropstelling ooit de bron van de muzikale notatie. Het is meegenomen dat de de kleren van de zangers een boeiend lijnenspel vertonen.

Je moet dingen laten gebeuren, en tegelijk alert zijn, zien wat er gebeurt. Als je teveel bezig bent met de wil om iets te maken of te doen, dan dreig je niet te letten op de momenten die onvoorzien plaatsvinden. Jouw kunst is vaak een oefening in de relatie tussen structuren en gebeurtenissen. Er zijn procedures, structuren, en tegelijk zijn de beelden van de orde van het toeval. Het is eigen aan de kunst, zeker aan de schilderkunst, dat je nooit kunt anticiperen. Je kunt nooit voorspellen of een beeld zal functioneren. Je moet het maken. Je moet accepteren dat je gestuurd wordt door externe zaken, je bent receptief voor het toeval, voor wat gebeurt, en je reageert daarop. Dat is bijna beangstigend. Je aanvaardt zover te gaan dat toevalligheden je werk bepalen, misschien zelfs je leven. Je hebt niets te maken met de artiest die integer zou zijn, die zijn eigen zelf bezit en dat uitdrukt. Je denkt dat je in grote mate bepaald wordt door wat je overkomt. Dat is de reden, in eerste instantie, dat je werken van andere kunstenaars opzoekt om ze te reproduceren. Het zijn ontmoetingen. Je werpt je niet op als auteur. Je probeert dingen bij elkaar te brengen aan de hand van procedures, dat heeft niets met het idee van het genie te maken.

De grote doeken, zoals die van de treurwilgen, zijn een oefening in het naderen en zich verwijderen, in het laten verschijnen, in zien en niet zien. Dat aspect heb je willen benadrukken door schilderijen van letters te maken, die reminiscenties oproepen aan het optisch bord van een oogarts. Je hebt de grootste letters wazig geschilderd, alsof je ze slecht ziet, en de kleinste het scherpst. Het is dus geen optisch bord, maar het resultaat van een kijken, het bord dat iemand met een zichtafwijking van x % zou zien. Optische borden zijn fascinerend omdat ze de verbinding vormen van de letter, van de taal, met een systeem van afstand. Dat verband wordt heel precies geduid door de formule 'de afstand gedeeld door de zichtcoëfficiënt is gelijk aan de grootte van de letter'. Bovendien kun je niet weten wat iemand ziet, tenzij die het zegt, tenzij die leest. Dat is interessant met betrekking tot de schilderkunst. Omdat schilderkunst eveneens 'woord' is, het is noodzakelijk om haar te lezen. Ze nodigt uit om te praten, te communiceren.

Je moet dingen laten gebeuren, en tegelijk alert zijn. Als je over een schilderij spreekt, dan heb je het vaak over een verhaal, bijvoorbeeld het verhaal van de treurwilg, omdat het voor jou een verhaal vol toevalligheden is. Bovendien heeft het bindingen met de taal. Er is een gebeurtenis in je leven die verbonden is met een wilg, en je vergeet dat. Later vergezel je je dochtertje naar de logopedist. Je blijft niet bij haar gedurende de sessie, je gaat wat wandelen. Je komt terecht op de plaats waar die bewuste wilg staat, en de herinnering duikt weer op. Je beslist er foto's van te nemen. Achteraf bedenk je dat het grappig is dat de logopediesessies je op weg gezet hebben. Je begint na te denken welk spoor er kan lopen tussen de logopedie en de wilg. Uiteindelijk kom je bij de letterschilderijen terecht. Je gelooft niet in het toeval als krachten die samenkomen, maar je let op het toeval als spel. Dat is verschillend.

Het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck, dat is magie. Het moet buitengewoon zijn om de panelen te zien opengaan. Het is een diapositief. Net als bij Ingres is er geen enkel spoor te bespeuren van een penseel, alles is volmaakt. Je vindt er het geloof, de magische handeling, de verschijning. Het is een waanzinnige compositie van beelden, vol mogelijke verbanden. Voor jou is het maken van een beeld een magische handeling, en je vindt dat ook de receptie door de toeschouwer magisch dient te zijn. Je noemt dat geluk, illusie. De grote treurwilg, dat is pure illusie. Je toont de boom. Maar terzelfdertijd toon je ook het proces. Het is een erg materiële magie. Het is de magie van de toets en de drager, die tot stand komt in relatie met de ruimte, in de beweging van het naderen en zich verwijderen. Het is zoals de goochelaar die zijn truc toont. Maar de toeschouwer blijft langs de andere kant, waar de duif verschijnt. Hij ziet hoe je manipuleert, hoe je het doet, hoe je de dingen laat gebeuren, maar het blijft magisch.

Het onderwerp van een schilderij is vaak meer een methode dan iets wat men op het oog heeft. De schilder heeft geen zin om dit of dat te schilderen, maar het onderwerp correspondeert met wat hij wil maken als schilderij. Als je ter plaatse op de Mont Ste.-Victoire in de natuur rondloopt, dan zie je overal 'Cézannes'. De breking van het licht, heel het systeem van toetsen, het is omzeggens aanwezig. Het licht in de pijnbomen zorgt overal voor schaduwen en lichtvlekken. De Mont Ste.-Victoire was voor Cézanne wellicht meer een visuele methode dan een onderwerp.

Je wordt sterk in beslag genomen door de naam. Walter Benjamin beschouwt de naam als de meest originele taal. Er is nog een aspect dat bij de kunst aansluit. Als je bijvoorbeeld "Marcel" zegt, dan heeft dat geen inhoud. Zeg je "stoel", dan zie je 'een stoel', je kunt denken aan de categorie van alle stoelen en bepalen wat geen stoel is. Zeg je "Isabelle", dan denk je onmiddellijk aan iemand in het bijzonder. De naam is niet verbonden aan een bepaalde inhoud. Ze is uitsluitend gelieerd aan de ervaring die je hebt van een bepaalde persoon. Je kunt niet zeggen: "Dat is een Isabelle, en dat is geen Isabelle." De naam functioneert anders.

De Mont Ste.-Victoire is geen landschap, maar een object. Het is niet iets dat deel uitmaakt van een landschap, het is een object waarrond je draait. De idee van een plek bevalt me. Doordat ze zo geïsoleerd ligt, vormt de berg een referentiepunt. Het is gemakkelijk om de diverse gezichtspunten van Cézanne terug te vinden, want het profiel van de berg zegt je waar het is. Die oriëntatie is heel fascinerend. De idee van het model. De berg is een object dat je kunt zien vanop een bepaalde afstand. Naarmate je nadert, zie je de berg minder en minder. Eens je erop staat, zie je het object niet meer. Je bevind je in het gebergte. Het wordt een hoop inerte stenen, de stilte van de natuur. Het zegt niets meer. Het is treffend dat de berg een persoon wordt voor de streekbewoners. Ze krijgt een naam, en de mensen spreken erover alsof ze het over iemand hebben.

Het oog is vaak een van de focuspunten van de schilderkunst. Het is de combinatie van het diepste zwart van de pupil, en het meest oppervlakkige, de reflectie op het oog. Het is de precieze plaats waar de referentiële, de optische en de letterlijke ruimte van het schilderij op een buitengewone manier met elkaar interageren. Het oog is altijd een punt van spanning, een magisch schilderkunstig moment. Dat correspondeert tegelijk, in de logica van het zijn, met de oppervlakkigheid en de diepte van de persoonlijkheid. De reflectie én de ondoorgrondelijkheid van het oog. De letterlijke ruimte van het schilderij onderstreept die dichotomie. Het zwart bevindt zich eveneens onderaan, terwijl de witte toets van de oogreflectie het laatste is wat men op het doek plaatst. Dat is echt het meest oppervlakkige. Schilders houden er echter ook van om door ruimtelijke transgressies de spanning nog op te drijven. Bij iemand als Matisse is de oogreflectie een uitsparing, een 'reserve', waarin de witte grondlaag van het doek door alle verflagen heen aan de oppervlakte verschijnt. Dat is indrukwekkend. De grondlaag van het doek vormt het meest oppervlakkige. Dat zijn heel formalistische principes, die echter betekenis voortbrengen, en magische momenten in de schilderkunst verhelderen.

De treurwilg is een romantische boom. In de grote glasvezelschilderijen toon je de wilg in een dubbelzinnig beeld, dat tegelijk romantisch is en de onmogelijkheid van die romantiek reveleert. Want het beeld is hard, het toont zichzelf als een mechanische reproductie, het is zwart. In het zwart schuilt ook de melancholie. In de middeleeuwse geneeskunde van de humeuren zijn er verscheidene vloeistoffen, energieën in het lichaam, en je gezondheid hangt af van de stabiliteit van al die vloeistoffen. De melancholicus heeft een te grote zwarte gal. Je bent romantisch noch melancholisch, maar de beelden van de romantiek spreken je aan. Je gaat ermee om, met die bijzondere beelden van het gevoel en de impressies die ze bij mensen teweeg brengen, en tegelijk duw je ze weg, door gebruik te maken van het mechanische, het fotografische systeem.

Je houdt van eenvoudige methodes. In de glasvezelschilderijen vertrek je meestal van een witte grondlaag, waarin je soms een lichte gradatie aanbrengt van wit naar grijs. Dan borstel je zachtjes met het penseel op het raster. Het is bijna meer tekenen dan schilderen, tekenen met krijt. In de zwarten daarentegen is de toets meer geaffirmeerd. Vooral in de kleine schilderijtjes moet je enorm synthetisch te werk gaan. Een zwarte vlek maak je niet volledig zwart, zodat een ruimte, een diepte ontstaat. Maar als je er nauwkeuriger naar kijkt, is het niets. Puntjes wit, om het licht binnen te laten. Dat is prettig.

Je zou met transparante dragers willen werken, in de ruimte. Videobeelden fascineren je, omwille van de vibratie van de beelden en het idee van een scherm. Je hebt een gietvorm in silicone gemaakt van het oppervlak van een glasvezelschilderij. Vervolgens heb je niets anders dan vloeibare polyester in die gietvorm gegoten. Dat heeft de vorm van de glasvezels aangenomen, hoewel er geen in zitten. Het is waarlijk alsof het echte vezels zijn. De gietvorm is hyperprecies, silicone neemt het kleinste detail over. Maar het is kwetsbaar en heel zwaar. Momenteel breng je een heel transparante polyester op de vezels aan, wat een behoorlijk doorschijnende plaat oplevert. Die zul je in de ruimte plaatsen, op een metalen statief, zoals glazenmakers dat plegen te doen.

Stel dat je etiketten aanbrengt op alle voorwerpen in huis, om je kind te leren lezen: "chaise", "table", "armoire". Het kind ziet dat, en fixeert het beeld van het woord samen met het ding zelf. Dat is bijzonder efficiënt. Het hele huis is helemaal gevuld met etiketten. Het kind woont in een universum van woorden.

Iets zoeken is vaak de beste methode om het niet te vinden. Daaruit ontstaat het geloof van veel modernistische kunstenaars in de verveling, het dwalen in de straten. De situationisten, bijvoorbeeld, postuleren het nietsdoen bijna als een methode. De verveling wordt sterk aangevallen binnen onze maatschappij, maar kan op bepaalde momenten de kracht genereren om dingen samen te brengen. Als je niets doet, zwerft je geest rond tussen de dingen. Ze kan plots iets nemen, dat associëren met iets anders, zodat plots een inzicht ontstaat.

Een wolk laat zich niet tekenen. Ze heeft geen vorm. Ze is niets dan materie die oplost, zich ontbindt. Een wolk representeren is complex. Of je gebruikt de schilderkunst in haar vloeibaarheid, en dan ga je van de vlek naar de wolk. Of je wilt de wolk tekenen, maar dan wordt het bijzonder ingewikkeld om de vorm te bepalen. Die spanning zit in de 'Fumées', bijvoorbeeld. Wetenschappers en informatici zijn met dezelfde problematiek bezig. Hoe maak je een tekening op iets wazigs? Hoe verdeel je een wazig beeld? Informatici zetten procedures op punt om een wazig beeld haarscherp te maken. Een van de procedures bestaat erin gebruik te maken van maximale en minimale intensiteiten. Het beeld van een wolk omvat gradaties van een maximum aan wit tot nagenoeg zwart. De computer brengt op de zwartste gedeeltes overal een streep aan. Het volledige computerbeeld kan zo behandeld worden, omdat het in kleine pixels verdeeld is. De donkerste pixels worden eruit gepikt.

In het wetenschappelijke beeld gaat het om objecten die niet bestaan. Het idee van het model. Het gaat eerder om procedures dan om onderwerpen. Je wil beelden maken die zo realistisch mogelijk zijn, maar je werkt de hele tijd met mathematische formules, met computertaal. Gemodeleerde beelden worden ingezet voor allerhande toepassingen, bijvoorbeeld in de medische wetenschap of de geologie. De binnenkant van de hersenen of de structuur van water. Meteodiensten ontwikkelen algoritmes voor het modeleren van wolken. Je bent gefascineerd door de helderheid waarmee het mimetische verschil tussen wiskunde en realiteit in die beelden telkens tot uiting komt. Wetenschappelijke beelden interesseren je in het bijzonder omdat ze niet met esthetische doeleinden gemaakt zijn. En toch duiken er, als in een visioen, plots verbazend sterke, abstracte vormen op, synthesebeelden. Je kunt je zo'n beelden nooit voorstellen. Ze zijn gegenereerd door iets anders dan het menselijke.

Giet je melk in de koffie, dan veroorzaakt dat een werveling, en die doet op zijn beurt een soort wolkige uitstulpingen ontstaan. Dit fenomeen heeft aanleiding gegeven tot een reeks kleine geschilderde beelden met de titel 'Milk Prediction'. Je kunt ze associèren met het oude geloof dat je de toekomst kunt lezen in de koffiedrap. Koffie is zwart, het is iets dieps waarin je kunt lezen. De beelden grijpen ook terug naar de spanning tussen de wolk en de tekening, en de wetenschappelijke beeldprocedures die op dit vlak ontwikkeld zijn. Je vertrekt van een welbepaald beeld, een foto van een wolkje melk in de koffie. Je schildert een egale grondlaag in een bepaalde kleur. Je brengt met latex een netwerk van lijnen op het doek aan, met de foto voor ogen. Je schildert het beeld over dit netwerk, gestuurd door de wetenschappelijke beeldprocedure van de maximale intensiteiten. Je trekt de latex weg, en de fond verschijnt opnieuw in de lijnen van het netwerk. Er grijpt een omkering plaats. Normaal gezien bestaat de voorspelling erin dat je in de melk tekeningen ziet die voorspellen wat er zal gebeuren. Hier daarentegen voorspelt de tekening in zekere zin wat de melk zal doen. Die omkering is ook gekoppeld aan ruimtelijke spanningen in het schilderij. Doordat het netwerk, dat op het beeld geschilderd lijkt, eigenlijk de grondlaag van het doek vormt, komt het uit de diepte naar voor als een verschijning.

Zilver vormt de grondlaag van de meeste cipressenschilderijen. Zilver is koud, sluit een beetje aan bij het idee van de dood, is erg sacraliserend. Bovendien stuurt zilver het licht terug. Het geeft reflecties, zodat het onderwerp enigszins naar voor komt als een verschijning. Dat varieert, afhankelijk van waar je je in de ruimte bevindt. Zilver is ook heel abstract, want het is geenszins natuurlijk. Je speelt in op het feit dat kleurenpigmenten het voelen kunnen beïnvloeden. Een glasvezeldrager, bedekt met zilverpigment, staat ietwat schuin tegen de muur opgesteld, in afwachting dat het beeld van de cipres haar zal bedekken. Ze heeft zowat het formaat van een doodskist.