Jan Braet


DIE STILTE, LANG NA DE STORM


Dertiger David Claerbout is het grote Belgische kunstenaarstalent van zijn generatie. Een gesprek over tijdsoogst, digitale schilderkunst, zon en wind als vertellers, het open spreken van de bomen en de kracht van het afwezige.
Met de beheersing van een volleerd klassiek schilder componeert de jonge kunstenaar David Claerbout (34) beelden. Ze steken zo simpel en zo complex in elkaar als de eigenschappen van de door hem gebruikte media dat toelaten. Hij werkt met fotografie, video, digitale technieken, dvd. Claerbout is een kind van zijn tijd, die alle manipulaties van de postmoderne beeldproductie kent, bespeelt en tegelijk ontkracht. Sinds 1996 verrast hij de Belgische, en in toenemende mate de internationale kunstwereld met projecties en installaties waarvan de gaafheid de vrucht is van de jarenlange queeste die er telkens aan voorafgaat.
Alles begint bij David Claerbout immers met een verinnerlijkt beeld dat hij dan wil reconstrueren. Daartoe moet hij in de wereld op zoek naar de juiste plek en het juiste moment, corresponderend met dat mentale beeld. Zo heeft hij afgelopen zomer vruchteloos in Frankrijk en Duitsland rondgereisd, en vertrekt hij eerlang naar Arizona, om het gedachte vervolg op de grote videoprojectie Villa Corthout (2001) te kunnen maken. (Bij zo’n houding hoort bijna vanzelfsprekend een nomadisch bestaan. Op dit ogenblik heeft de Kortrijkzaan een voorlopige stek in Berlijn).
De langdurige opbouwfase en de kleine productie maken dat Claerbout pas door de jaren kon komen tot een consistent oeuvre, waarvan hij in volgend gesprek de contouren afloopt. In de Antwerpse galerie Micheline Szwajcer toont hij (tot 18.10) vooreerst het nieuwe werk Reflecting Sunset, een stille videoprojectie (38’) van een, deels kunstmatige, zonsondergang zoals ze in het front van het Stazione Marittima in Napels weerspiegeld wordt. Daarnaast is er een recent fotowerk, August 4th 2003, 16.26 u. te zien. Compleet digitaal gemanipuleerd, zo lijkt het. In feite helemaal onbewerkt, maar genomen op het enig mogelijke, bijzondere moment.
Hoewel door Laurent Busine uitgenodigd voor een solotentoonstelling in het najaar in het MAC’s (Le Grand Hornu), hield de kunstenaar nog even de boot af. Voor een retrospectieve acht hij het nog wat vroeg. Zijn meest omvattende tentoonstelling met negen grote werken sloot net haar deuren in het Centro Galego de Arte Contemporanea van Santiago de Compostela. Een belangrijke leidraad is het boek David Claerbout / Video works, Photographic installations, Sound installations, Drawings (1996-2002), een uitgave van A Prior.
David Claerbout: ‘Mij interesseren de grote thema’s uit de historieschilderkunst, al blijven ze onuitgesproken. Ik vertaal ze aan de hand van natuurlijke fenomenen zoals wind en zon. Zij dirigeren het werk, zijn heel vrij en ongenaakbaar. Met menselijke geschiedenis hebben ze niets te maken. En ze lijken zich te distantiëren met betrekking tot fotografie en film. Fotografie bestaat uit een focus, op een moment, op een plek, op iets, dus heb je concreet met geschiedenis te maken. Mijn verhalers - de zon, de wind, de tijd, definities van de tijd die ik aanbied - staan altijd boven het historisch narratieve. Ik speel met een notie van tijdeloosheid, die ik parallel laat lopen met een zeer tijdelijke situatie. Tegelijk probeer ik er in elk werk ook weer aan te ontsnappen.’

Elk werk maakt de kijker bewust van een verloop van tijd. Daarbij ontstaat zelfs de indruk van een oogst van tijd: dat er nieuwe tijd ontstaat, of dat een dosis verleden tijd opnieuw gecreëerd wordt.
CLAERBOUT: Je komt binnen vanuit een exterieure situatie en je wordt met een beeld geconfronteerd dat in eerste instantie niet beantwoordt aan het tijdsbesef waarmee je de ruimte was binnengekomen. En vanaf daar hoop ik dat er zich een tweede snelheid, of traagheid van tijd ontwikkelt. Mijn doel is eigenlijk niets minder dan aan de hand van virtuele media, wat video uiteindelijk toch is, een zeer lichamelijk raakpunt te vinden. In het geval van Reflecting Sunset is dat de manier waarop je oog zich de verblinding door de zon herinnert. Anderzijds schijnt de zon als een soort ideologisch licht te functioneren. De twee lopen parallel met elkaar. In mijn werk probeer ik altijd confrontaties te vermijden. ‘Shock’ is voor mij nooit een strategie geweest, veeleer een soort tweede verdoving, die na de shock komt. Luc Tuymans zegt altijd dat zijn werk de stilte voor de storm vertegenwoordigt. Bij mij zit die stilte waarschijnlijk lang na de storm. Dat zal waarschijnlijk ook een soort van irritatie opwekken, maar dat is niet zo bedoeld. Ik ga er ook van uit dat het grootste deel van mijn publiek afhaakt. Ik denk dat ik voor heel weinig mensen werk.

Als de tijdsoogst dient om zich bewust te worden van de verlopen tijd, beland je in de figuur van de melancholie.
CLAERBOUT: Van de connotatie van melancholie probeer ik me zoveel mogelijk te distantiëren, al wordt mijn werk wel vaak zo gelezen. Video is een elektronische vorm van continue tijd, van tijd die vooruit wil. Het is ook om die reden ontwikkeld. Wat bij mij overblijft is een videoprojectie die nog herinnert aan dat oude fenomeen van tijd die vooruitgaat, in film of video. Terwijl wat er zich afspeelt bij mij cyclisch lijkt te gebeuren. Zoals een stand-by situatie waarbij de vooruitgang van de tijd wordt gecounterd. Ik vermoed dat dit de associatie met melancholie wel sterk oproept.

Een constante is ook de notie van het miraculeuze moment. Hoe werk je daar naartoe?
CLAERBOUT: Er is een spel met wat epifaan of bijzonder is, en met het alledaagse. Het interesseert me om wat epifaan is alledaags te maken, en het alledaagse bijzonder, zodat die definities niet meer zo duidelijk zijn. Zo kan niemand je zeggen wanneer je iets moet aanvoelen als bijzonder, of als religieus zal ik maar zeggen. Ik ga er van uit dat alle materialen waarmee ik werk _ film, video, animatie, fotografie _ een groot deel van hun overtuigingskracht verliezen wanneer ze in mijn handen terechtkomen. Ik probeer altijd met restanten te werken. Als er in The Stack een kracht van licht en compositie zit, dan wordt die door de tijd terug ontkracht. Door de tijdsduur wordt de zon zeer alledaags, plat, en verliest ze ook dat religieuze karakter.

Het lijkt wel of je zoiets abstracts als de tijd een concrete vorm wilt geven.
CLAERBOUT: Heel belangrijk in de manier waarop ik tijd articuleer is ook dat ze zich niets lijkt aan te trekken van de positie van de toeschouwer. Dat is een soort theatrale houding waar ik altijd wel naar zoek. De autonomie die dat beeld dan lijkt te hebben, geeft het natuurlijk het aspect van canvas: iets wat er altijd is, zich niets aantrekt van uw plek in de tijd, en een onafhankelijke beweging heeft.

En je hebt lak aan de verhalende tijd?
CLAERBOUT: In mijn werk zitten verschillende kiemen van verhalen, maar ik wil niet dat ze tot ontwikkeling komen. Zo wil ik me wapenen tegen het verpolitiseren van een beeld. Ik vind het namelijk ontzettend belangrijk dat het een beeld blijft, waar je geen woorden voor gaat vinden. Ondertussen heb ik aangevoeld hoe tentoonstellingsmakers reageren op een werk als Vietnam 1967, near Duc Pho en hoe je dan als kunstenaar weer mislukt. Natuurlijk, je kiest het narratieve van dat Vietnamese landschap waarin een vliegtuig aan het crashen is, maar dan word je onmiddellijk gerecupereerd door curatoren die er een invalshoek in zien om het over oorlog te hebben. Maar daarin wordt het werk gereduceerd.

Je trok helemaal naar de plek waar Hiromishi Mine in 1967 tijdens de oorlog in Vietnam een foto van een crashend vliegtuig nam. 33 jaar later filmde jij het omringende landschap en maakte dan een videoprojectie waarin het vliegtuig uit de bewuste foto temidden van dat landschap digitaal ingelast is. Waarom al die moeite, als je toch geen politiek werk wou maken?
CLAERBOUT: Mijn idee was om in zo’n heel specifiek beeld dat bestaat uit een hoop trauma’s, de tijd te introduceren als iets dat vergeet. Je zit met een massa verhalen en associaties die bij dat beeld horen en de hele Vietnamoorlog oprakelen, de spijt van de veteranen, de nutteloosheid. Die verhalen zitten gevangen in de verstikkende geschiedenis. Ik wou midden in dat punt van onmogelijkheden terug een openheid creëren.

Alsof je de catastrofe ongedaan kon maken? Of psychologiseren we dan te veel?
CLAERBOUT: Heel die geschiedenis is een grote neurose. En ik probeer die daaruit te halen, uit te knippen en te vervangen door een voorstel van onvermijdelijkheid van de tijd die vooruit gaat en van dat landschap dat zich herstelt. Het vergeet veel sneller dan de mens die toch van generatie op generatie vertelt hoe het geweest is, daarin heel sterk ondersteund door de fotografie. Maar de natuur heeft al lang afstand gedaan van die dingen. Dat wou ik poneren, en dat is natuurlijk een romantische connotatie.

Al even romantisch is je fascinatie voor bomen, die al van bij je eerste werk opduikt.
CLAERBOUT: De boom is een niet-manipuleerbare getuige. Terwijl alles wat fotografie is, manipuleerbare getuigenis is. Het residu van de boom in mijn werk houdt de wens in, dat hij niet narratief gebruikt kan worden. De boom is een medium. Hij heeft altijd iets van een lichaam ook, iets wat leeft en wat de menselijke tijd overleeft. Vanuit die onwrikbare connotaties probeer ik te werken. Een boom is ook een beeld waarmee je stilte associeert. Een foto van iemand veronderstelt altijd heel expliciet de afwezigheid van zijn stem. En bij een boom heb je een gelijksoortig spreken. Een spreken dat er niet is, een veel opener spreken. En dat maakt voor mij zijn aantrekkingskracht uit.

Zouden we je een digitaal schilder kunnen noemen?
CLAERBOUT: Digitaal schilderen zou kunnen betekenen dat ik geen rekening houd met het modernisme.

Je hebt het modernisme vaak niet nodig. Je knoopt aan bij de traditie van de landschaps- en historieschilderkunst, de portretkunst. Alleen gebruik je daar digitale middelen voor.
CLAERBOUT: Kijk, ik ben opgeleid als schilder, en ik ben er nog altijd mee bezig. Ik heb een ontzettend academische opleiding gehad in Sint-Lukas in Gent. Noem het een half verdoofde situatie, waarbij ik opgeleid werd als een zeer academisch tekenaar-schilder. Ik leefde in een verdoving, van mijn twaalfde, toen ik begon te schilderen, tot mijn drieëntwintigste, waarbij ik een heel strenge oefening heb ondergaan. Het naakt, het landschap, lichtstudie, compositiestudie. Dan heeft zich dat in een soort pseudo-modernistische stijl ontwikkeld. Ik ben door alle stijlen gegaan, terwijl ik überhaupt geen contact had met hedendaagse kunst. En vanaf het ogenblik dat ik met fotografie begon te werken _ nog voor video _ ben ik dat allemaal beginnen verwerken: de hele notie van academische studie en van het werken naar meesters. Alleen al het idee van ‘de meester’, het studeren naar meesters! Zo zie je als romanticus een blijvende link, over de tijd heen, naar genreschilderkunst, portret- en historieschilderkunst toe. En dat heeft blijvende associaties afgeworpen in mijn werk.

En wat met de associaties met het modernisme?
CLAERBOUT: Wat me in eerste instantie begon te boeien is architectuurfotografie. Met een licht dat onontkoombaar positief lijkt, verder lijkt te kijken. Sterke contrasten, sterke slagschaduwen, een mooie frisse zon. Zo functioneren de twee mensen in Villa Corthout voor mij een beetje als personages in architectuurfotografie. Een premisse van architectuurfotografie is de onbeweeglijkheid, en van het gebruik als maat. Anderzijds heb je in ‘Villa Corthout’ hele softe spelers: vogeltjes, het gitaarspel, vrij klef allemaal. Zo krijg je een soort van ontspanning van de hele situatie, terwijl architectuurfotografie altijd heel juist en heel precies is.

En je suggereert altijd veel meer dan je werkelijk toont?
CLAERBOUT: Hetgeen er niet is, is even belangrijk. Je moet altijd zo weinig mogelijk tonen om het afwezige zich zoveel mogelijk te laten articuleren. Ik denk aan de schilder Caspar David Friedrich, zijn altaarstuk met het kruis op een berg. Waar zijn de iconen? Ze zijn allemaal weg. Er staat nog een berg in het licht, er staat een kruis, maar al de rest is verdwenen. Ik vind dat een heel krachtig uitgangspunt om van uit te werken.

Is de menselijke kant in je werk niet het sterkst wanneer ze schijnbaar afwezig is? Bomen, een landschap, lijken er dan van doortrokken.
CLAERBOUT: Ja, in de schijnbare negatie. Ik denk dat het een koppige strategie van mezelf is om bij voorbeeld het menselijke nooit teveel autonomie te geven. Zie, dan zou ik mij heel graag onmiddellijk terug gaan positioneren als schilder. Ik zou graag willen ontsnappen aan die definities, bij voorbeeld dat ik ‘bezig ben met een ethiek van het kijken’. Oké, dat kan ik misschien nog poneren, dat ik bezig ben met een ethiek van het kijken. Maar welk soort ethiek dat dan is?

En hoe belangrijk is het zoeken naar schoonheid?
CLAERBOUT: Ik zie het niet in eerste instantie als de schijnbare schoonheid in de compositie, die er al dan niet in zit. Ik denk dat de schoonheid vooral de verhouding is, en hetgeen waar we het daarnet over hadden, de menselijkheid. Ik denk er altijd aan in termen van verplegen, voor iets zorgen. En dat ook voelbaar maken. Ik denk dat daar schoonheid in ligt. Al kan het soms lijken, zoals in het fotowerk August 4th, dat mijn ambitie de schoonheid van het landschap is. Och ja, misschien is het dat dan ook, maar het moet door een filter.