Jan Braet


Gorgel


Het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten riskeert zijn hachje met een naar de keel grijpende tentoonstelling actuele kunst. Vrouwen nemen het museum over met Gorge(l), een demonstratie van beklemming en verademing in ‘matrixiale’ kunst, van Frida Kahlo tot Alda Snopek.


Het is een invasie van vrouwelijk inzicht en sensibiliteit in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. De eerste landing vond plaats op 21 september, toen op het uitgestrekte voorplein de Diepe Fontein van Cristina Iglesias in werking trad. Uit een spleet in de grond welt water naar boven en verspreidt zich over een bed van 2700 koperkleurige, cementen bladstengels. Als het bed helemaal bevloeid is geraakt, trekt het water zich langzaam opnieuw terug in de centrale sleuf. Dat geeft een verschil in aanvoelen met de meeste fonteinen, die op een mannelijke manier krachtig spuiten. Diepe Fontein was een gunstig voorteken voor de grote groepstentoonstelling Gorge(l). Ze rolde als een vloedgolf door de zalen toen Merlin Spie, Pé Vermeersch en Alda Snopek op de openingsavond met totale overgave lichaam en geest naar de hoogste vorm van bewustzijn persten: de beklemmende passage van de adem door de keel naar de zee of de kosmische oneindigheid. Het museum ligt er voor drie maanden als een overstromingslandschap bij, onbetreedbaar voor wie zich niet nat wil maken en duiken.
Met voorbedachten rade sloeg curator Sofie van Loo, kunsthistorica, filosofe en archeologe in dienst van de culturele vrouwenorganisatie Gynaika, elk veilig tentoonstellingsmodel in de wind: een thema of concept had ze niet nodig, een trend, generatie of chronologische orde al evenmin. Ze koos voor kunst die haar hevig had geraakt en die een buitengewone intensiteit aan de dag legt: een bol weerbarstige energie tussen beklemming en verademing. Drieënhalf jaar lang gingen een aantal werken als vanzelf aan elkaar klitten in haar geest. Geen intelligent mens is zo dwars of hij probeert zelfs voor zijn meest intuïtieve keuzes een kader te vinden, en een paar medestanders als het kan. Sofie van Loo kreeg Azetta maar niet uit het hoofd gezet, de in raadselachtig mooie patronen geweven kunst van Berbervrouwen, waarmee Paul Vandenbroeck in het Brusselse PSK (2000) uitpakte. Hij had ze verbonden met de trillingssporen en drijvende kleurvegen _ paars, grijs, zwart _ op de abstracte schilderijen van Bracha Lichtenberg Ettinger. De Israëlisch-Franse kunstenares en psychoanalytica realiseert die vaak tijdens psychoanalytische sessies met haar patiënten in het atelier, vandaar de reële mogelijkheid dat ze als beeldende registratie van het genezende gespreksritueel gezien kunnen worden.
Sofie van Loo wist wat haar te doen stond: ze spon de kunstwerken die haar hadden aangeraakt in het web dat ze met het intellectuele raamwerk van Vandenbroeck en Ettinger aangereikt kreeg, en doorweefde het geheel met haar persoonlijke kijk op beklemming/verademingsprocessen in kunst. Zo krijgen we in Gorge(l) te maken met een eigen variant op Ettingers definitie van matrixiale kunst: ‘De kunstpraktijk die een grensverbindende en heelmakende lichaam-psychekoppeling is, die een verbinding mogelijk maakt tussen een beklemmende en verademende gewaarwording (…)’. Matrixiale kunst heeft een ‘verdiepend-fragiliserend’ effect en heeft tot doel het immuunsysteem op te bouwen.
Immuniteit waartegen? We stellen ons voor, tegen de vooral in feministische literatuur gevreesde ‘fallische blik’ _ de mannelijk actieve, beheersende, uitkledend-inbezitnemende en ordenende blik, die ook van toepassing zou zijn op veel kunst (en kunstenaars). De matrixiale of ‘baarmoederlijke’ blik daarentegen komt bijna neer op een ‘blind’, een ‘zijdelings’ of ‘ruggelings’ kijken, wat een heel speciaal soort inzicht geeft: _ voelende kennis. Ze drukt zich bij voorkeur uit in een beweeglijk abstracte beeldtaal, die per definitief generatief is. Dat betekent dat ze de potentie heeft om andere beelden in zich te laten groeien. Daarmee bevindt de ‘matrixiale’ kunstenaar zich, in de westerse cultuurgeschiedenis, in een tussenzone: even ver verwijderd van het conceptuele (de ratio) als van het romantische (de overdreven emotie). Kunst in de tussenzone werkt zich naar het moment waarop de dingen gaan kantelen, ‘wanneer de spanning die in de lucht hangt naar beneden daalt en (on)draaglijk wordt’. Het kantelen wordt vastgehouden, want mentaal is men ‘voorbij het vallen’, zegt Sofie van Loo.
PIETER BRUEGEL
Een persoonlijke tocht door Gorge(l) verdient een sensitieve benadering, zonder noodzaak om het ‘matrixiale’ begrippenarsenaal per se toegepast te willen zien. Het volstaat ruimschoots om zachte analogische verbanden te maken tussen het geziene, het gevoelde of onbewust aangeraakte, en zich gewillig op de stroom te laten meedrijven, op het gevaar af in een draaikolk van onbenoembare sensaties terecht te komen, gevolg van de blootstelling aan de intensiteit van het ‘hangen tussenin’, ‘tussen iets dat opkomt en weer wegtrekt, tussen een inademing en een uitademing, tussen iets op- en neergaand (…)’ (Van Loo).
De aanhef van de tentoonstelling is als een onmiddellijk opstijgen en landen in een imaginair poollandschap dat op het eerste gezicht door Pieter Bruegel de Oude bedacht, getekend en ingekleurd had kunnen zijn. Het cyclorama in 360° dat zich aan de binnenkant van een op ooghoogte opgehangen hoepel ontvouwt, laat ongerepte bergen defileren, naakte rotsen en een massa roerloos water, te midden waarvan ijsschotsen drijven. Wilde vogels en paarden nemen reusachtige vlaktes in bezit en een stuk onbenoembare vegetatie. Wat op een evocatie van een onbekend Antarctica lijkt, verandert tijdens het kringlopend kijken in een tableau van een bevroren beschaving in haar eindfase, net voor of nadat ze werd ontdooid.
Een dun doorzichtig vlies is over een ijsschots in het water blijven hangen als het overschot van een valscherm; in een kleine baai verrijst de hiëratische gestalte van een solitair mensachtig wezen op een sokkeltje in het water. In de verte hangen schuine sluiers over de oceaan, als van plensbuien of witte zeilen. De titel die Marilou van Lierop aan haar cyclorama gaf, opent horizonten: de Ediacarans waren bizarre, vriendelijke levensvormen, het midden houdend tussen planten en dieren, die miljoenen jaren geleden uitstierven, maar in fossiele vorm bewaard gebleven zijn. Door barrières van ruimte en tijd heen brekend, komt Van Lierop tot haar vreugde opnieuw Pieter Bruegel tegen. Ze maakt van zijn Toren van Babel de hare, door hem te bekijken vanuit de hemel en hem als een raket knal boven het witte wolkendek uit te laten priemen.
De herkenbaarste lijn door Gorge(l) vertrekt van een poging tot vrouwelijke zelfidentificatie en leidt naar zelfoverstijging en bevrijding. In dit proces duwen de kunstenaressen hun leven dicht tot aan de grensverbinding met de dood of de oneindigheid (de zee) aan. In enkele gevallen lijkt een ritueel offer noodzakelijk om de borderlinking te realiseren. Bij de grote vrouwen met de ontregelde ogen en blote, Parmigianino-achtig uitgelengde halzen op de indringende tekeningen van Ans Nys, heeft het drama zich al voltrokken. De keel is doorgesneden of moet althans die indruk geven. De radicale zelf-expositie in de houding van de geslachtofferde, getuigt van onverstoorbaarheid en van de moed om de onsterfelijke goden met ongelijke wapens tegemoet te treden. Nys verdraagt goed gezelschap, omringd als ze hier is door enkele baanbreeksters van een soevereine vrouwelijke kunst. Met inbreng van surrealisme en goochelarij bij Louise Bourgeois, primitieve krachtsoverdracht via maskerade bij Frida Kahlo en soms wreedaardige volkscultuur bij Ana Mendieta.
Mendieta verschijnt zelf op een foto van haar allereerste performance, waarbij ze naakt een pas gekeelde kip vasthoudt en een siddering ondergaat die haar in transhistorische verbondenheid brengt met de wortels van haar Cubaanse cultuur van origine. Een heel eind verderop verschijnt dan een ander facet van Mendieta op de muren. Ze had zich tussen strand en branding ingekuild en maakte nadien een bedwelmend mooie fotoreeks van de langzame overspoeling van haar open graf door de vloed. Op een wat onverwachte manier aan haar verwant, toont zich de in Brussel levende Ierse kunstenares Orla Barry in haar video Foundlings. Ze maakt een lange, lijzige pendelbeweging tussen jubelende woorden die de keel uit komen, de hardheid van zwerfkeien op het strand verwerven en uitzwermen over de wijde zee in Ierland. Hun tegenhangers, jammerende woorden van half of niet verteerde herinneringen, worden door Barry veroordeeld tot gevangenschap in een donkere kerker van het museum, waar ze eindeloos tegen de hoge muren kaatsen, niet kapot te krijgen (I give you five rings).
Dat Ana Mendieta op een gewelddadige manier aan haar einde kwam _ in 1985 viel of sprong ze uit het raam van haar appartement, of werd ze eruitgeduwd door haar echtgenoot, de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Carl Andre (die werd vrijgesproken bij gebrek aan bewijzen) _ verandert niets aan het feit dat haar grensverbindende kunst in essentie een verheviging van de vitale kracht beoogde en een bewustzijnsverruimend inzicht opleverde: ze kon (haast letterlijk) uitstromen in de zee. Voor hetzelfde geld echter kan de ‘borderlinking’ tussen het leven en de dood uiteindelijk leiden tot een toestand tussen hangen en wurgen, waaruit geen uitweg meer is. De hoge intensiteit blijft dan helemaal in de strot (keel, Gorge(l)) steken, met de zelfdood als enige bevrijding. Een klassiek voorbeeld kent de literatuur in de figuur van Ophelia, de geliefde van Shakespeares Hamlet. De ene drenkelinge op het gebald expressieve schilderij van Marlene Dumas en de andere op het pijnlijk verbrokkelde en doorboorde doek van Pascale Gijsemans, doen er onvermijdelijk aan denken. Berlinde de Bruyckeres monumentale naaktsculpturen _ de Jelle Luipaard als de meedogenloos vervormde gehangene, en de in zelfbescherming ineengedoken C. Reybroeck met de als een sleep de grond vegende haren _ ze mogen ons door de nabootsing van levensechtheid even op het verkeerde been zetten, in essentie zijn het doodsklachten, elegieën.
Francesca Woodman, die op jonge leeftijd aan haar suïcidale neigingen toegaf en er ten slotte aan bezweek, leek heel onschuldig te flirten met haar zelfbeeld. Ze bracht zich in ijle situaties tussen verschijnen en verdwijnen in beeld, totdat haar ongetwijfeld lucide zelfmoord de lectuur van haar werken drastisch deed veranderen: ze had de hele tijd, licht en elegant, met de schaduw van de dood gedanst. In haar meest geïnspireerde momenten opende ze zich op een delicate, subliminale manier voor een ander: de geëxposeerde foto waarop ze een glazen ketting met een onleesbare boodschap door de wijd open mond laat glijden ( Self-portrait talking to Vince) is een mooi liefdeskunstwerk.
VERSLUIERING
Bij een belangrijke groep van getoonde werken vallen de intensiteit en de verdiepend-fragiliserende werking niet langer rechtsreeks af te lezen uit lichaams- of gelaatsexpressies. Het verwijlen in de tussenzone van samenkrimpen en opleven, leidt tot een langzaam abstraheringsproces dat volop beademd blijft, nooit doordrongen raakt van een orthodox-conceptuele droogte. De geboren Iraanse, in Antwerpen werkende Maryam Najd leerde de kunst van het versluierend onthullen _ en omgekeerd, van het revelerend omzwachtelen _ in haar land van herkomst, maar moest eerst de gevolgen overwinnen van een zware cultuurschok vooraleer ze er in haar nieuwe wereld een adequate beeldtaal kon beginnen op te bouwen. Zo langzaam als het meditatieve proces dat aan het schilderen voorafgaat, zo snel brengt Najd in tere akkoorden een schilderij tot stand. Nu eens laat ze bewasemd abstracte, vale vlekken door een monochroom veld van zacht oranje heen schemeren (Spots). Dan weer neemt ze zich voor om de harde kleuren van nationale vlaggen (Iranian Flag, Chinese Flag, Russian Flag) en het simplistische idee daarachter te verzachten, door ze te versmelten tot een huid, veelkleurig beweeglijk en transparant. In haar schijnbaar meest onthullende (figuratieve) Self Portrait, lijkt ze zich onkennelijk te hebben gemaakt, het bedrog maskerend met een vale mistsluier.
Door intuïtie gestuurd, interageren verfmaterie en kleur bij Ido Bar-El als in een uitvergrote microkosmos, bij Christophe Denys als in een gecomprimeerde macrokosmos. Nauwelijks uit de verfkluiten gewassen figuurtjes op een schilderijtje van Ellen Vrijsen verdringen zich in een samenscholing van autisten, die een beklemmend enge ruimte met elkaar moeten delen. Sofie van Loo koos ook werken in het abstracte register omdat ze een generatief potentieel bezitten, en dus bij uitstek matrixiaal (baarmoederlijk) functioneren. De aanwezige beeldpartikels zijn in staat om, traag groeiend, andere beelden voort te brengen, in hun vermenigvuldigingsdans enkel gestopt door de beslissing van de kunstenaar. Peter Buggenhout laat stof- en organische afvaldeeltjes samenklitten tot even afzichtelijke als aandoenlijke volumes met een soms geweldige sculpturale présence. Maar in Gorge(l) laat hij voor het eerst ook een reeks van tekeningen zien, gevoelige en extreem gelaagde registraties van de lineaire vormen waarin hij een beeldvisioen naar Bruegels Blinden leiden de Blinden, langzaam liet dichtgroeien.
Voor generatieve kunst laat Van Loo ook de interactieve installatie City Lights IV van Erki De Vries en Tim Vets doorgaan. De over drie elkaar kruisende kabelbanen door een donker labyrint van karton glijdende TL-lampen en de begeleidende elektronische klanken vertonen immers telkens een lichtjes ander patroon omdat ze reageren op de bewegingen van wie zich in de ruimte begeeft. Veruit de snelste en meest complexe generativiteit produceert de experimentele film Grau _ van Robert Seidel. De virtuoze aaneenschakeling van bewegende, brekende, groeiende, klevende partikels, ‘strings’, kristallen en smeuïge klodden, lijkt aan te sturen op een creatieve mix van twee tegenstrijdige theorieën over het ontstaan van het universum: zowel partikels als ‘strings’ fungeren bij Seidel als bouwstenen. Spoort dat met zijn statement dat het leven niet uit zwart en wit bestaat maar uit de tonen in de zone daar tussenin, grijs dus? In het begin van de film regeren bonte kleuren de wereld, waarna alle kleur wordt weggezogen, paars als laatste.
Er bleek, ten slotte, ook plaats voor enkele niet evident matrixiaal werkende kunstenaars. Waarschijnlijk gewoon omdat ze zo sterk op het ‘matrixiale’ reageren. De verzuchting ‘Was je maar ondoordringbaar geweest’ waarmee Thierry de Cordier zijn Mama Vagina-tekening begeleidt, spreekt boekdelen. En dat doet ook Constant Permekes Vissersvrouw (1920). Gebiologeerd door de zone onder haar zware rokken, maakte de schilder er meteen maar een kolossale zwarte driehoek van. Om James Ensors aanwezigheid _ met de Verdrijving van Adam en Eva uit het Aards Paradijs _ op de tentoonstelling te legitimeren, moest Sofie van Loo al een beroep doen op een Bijbelpassage over ‘goddelijk inzicht’, en dat is misschien van het goede te veel. Maar het gaf haar wel de kans om een zwarte spin van Louise Bourgeois dicht tegen Ensors oogverblindende visioen te laten aankruipen. De reusachtige poten van de spin versmelten in de blik met de verzengende vuurtengels van de straffende engel. De confrontatie zorgt voor een krachtig dubbelbeeld: beklemmend, zeker, verademend alleen voor wie vindt dat het er in het aards paradijs volmaakt onmenselijk aan toe ging.