Jan Braet


Zen en de truken van de foor

In 1969 zag hij een kapot lampje op de Leie drijven, en hem ging een licht op: uit het combineren van twee tegenstrijdige dingen kan iets nieuws ontstaan. Onder het motto ‘elke dag een nieuw idee’, werkt Leo Copers aan een groot en ongrijpbaar oeuvre. Een gesprek, bij zijn zomerexpo in Middelheim.

Het kasteel in het park behoort eindelijk het museum toe. Aan de gevel hangt een vlag met een omgekeerd doodshoofd. Hij lijkt op de vlag die in 1979 kort aan het S.M.A.K. wapperde, voor de politie hem liet verwijderen. Aan officiële gebouwen alleen dito vlaggen. In Middelheim kwam het nog niet tot een proces-verbaal. Omdat de vlag vaak in een ijzeren draad verward raakt? In een lege zaal van het kasteel zit Leo Copers (62). ‘Die doodskop is oud, maar door hem omgekeerd te hangen wordt het een nieuw werk’, zegt hij. ‘Ik heb hem ooit gemaakt voor een tentoonstelling van Jan Hoet. Maar sindsdien zijn er al veel doodshoofdvlaggen opgedoken. Op andere plaatsen, in musea en kunstinstellingen waar ik niets mee te zien had.’
Het doodshoofd was in 1979 een oude en versleten icoon. Net daarom had Leo Copers het gemaakt. En nu het weer helemaal in is, vond de Gentse kunstenaar dat hij het ondersteboven moest hangen. Jammer dat niemand het opgemerkt heeft. Alsof men blind afgaat op wat er in 1979 over gezegd is, ziet iedereen er weer piraterij in, protest tegen de gevestigde orde, tegen het kunst- en museumbeleid en tralala. ‘Dit is geen piratenvlag, hij heeft zelfs geen gekruiste beenderen. Deze vlag is een anatomische studie van een schedel. Door hem om te draaien wil ik ook af van mijn epigonen.’ Gedaan met zeerovertje spelen, Leo Copers vaart onder de vlag van de vergankelijkheid en de dood. Vanitas vanitatum, et omnia vanitas. Bij het afscheid, het afdalen van de trap, een blik uit het balkon naar de slappe, in regen en wind gegeselde vaan. ‘Het is maar een kopie,’ zegt hij, ‘de echte is van batik’. En ligt elders veilig geborgen. Wat we zien, is een bedrieglijk spelletje.
Zijn verhaal begint tegen het eind van de jaren zestig, het ochtendgloren van een nieuwe tijd. Op Sint-Lucas in Gent zien de professoren het Vlaams expressionisme als het summum van moderniteit. Picasso of Dali bestaan niet. Stilaan krijgen de studenten het op hun heupen. Marcel Duchamp, Magritte en de surrealisten houden hen bezig. En de kunst van hun eigen tijd, popart en constructieve kunst. Met vrienden vormt Copers de Nieuwe Rococco, een popgroep _ van schilders welteverstaan. Hij kiest een rockende artiestennaam, Loe Copers. De rococco’s bekladden samen een eindeloze papieren rol met psychedelische motieven. De rol raakt toegekleefd, en werd pas onlangs weer losgemaakt, niet tot onverdeelde vreugde van Copers. Om iets bij te verdienen klopt de student aan bij iemand die een autoscootertent uitbaat. ‘Loe’ gaat er de dekzeilen en tussenwanden van beschilderen: behalve racewagens (Matra, et cetera) ook de portretten van Frank Zappa en Mick Jagger, een opgespoten regenboog om de zeilen met elkaar te verbinden.
‘Loe’ Copers sluit zijn opleiding af bij de concurrentie, de Gentse academie. ‘Ik ben een gediplomeerd theaterdecorbouwer en scenograaf,’ zegt hij plechtig, met zelfspot, ‘de eerste in België op dat gebied.’ Om direct toe te geven dat het voor hem een doodlopende weg was. Een kortstondige medewerking aan de Studio Herman Teirlinck leerde hem dat de vernieuwing in de theaterwereld nog niet aan de orde was. Eén gelukt, gezamenlijk examenwerk met Bert Verminnen, de in dramatische omstandigheden overleden broer van Johan, is hem bijgebleven. Als kunstenaar goochelt hij met rolmodellen. Magiër, illusionist, alchemist, schilder, kleine uitvinder, sculpteur, hogepriester, moralist, komiek. Ook decorateur past in het rijtje. Maar dat vindt hij een te pejoratieve term. ‘Ik maak sculpturen, je kunt ze ook installaties noemen’, preciseert hij. Wel dan?
In 1981 presenteert hij zich voor het laatst als ‘Loe’ Copers, wanneer hij in het Paleis voor Schone Kunsten ontwerpstudies en tekeningen naar oude meesters toont _ een hoedje à la Jheronimus Bosch, de achtergrond van de Mona Lisa, een engelenvleugel naar Fra Angelico. ‘Nu je het zegt, ja,’ monkelt Copers, ‘wij waren van de stad naar de buiten verhuisd. Een landelijke zone, nu parkzone, tussen Wetteren en Laarne. Dan zie je een heleboel andere dingen, die je in de stad niet vindt. Dode vogels, allerlei. Hoe ik nu op dat idee van die engelenvleugel gekomen ben, weet ik zelf niet meer. Maar ik had al engelen gemaakt _ kleine motortjes met een pluim op. Die motortjes en die pluimen, ja, die draaien dan rond. Een soort combinatie van twee verschillende dingen: iets wat uit de natuur komt, iets wat techniek is. Vanuit die engeltjes moet dan een engelenvleugel ontstaan zijn: als je een veertje hebt, en je hebt er veel, dan kun je een vleugel maken. En dan ga ik kijken bij Fra Angelico: een engelenvleugel, hoe ziet dat eruit? Als er één specialist is die weet hoe een engelenvleugel eruitziet, dan wel Fra Angelico. Vandaar die studies naar hem.
‘De achtergrond van de Mona Lisa had ik ook nodig. Ik heb een persiflage gemaakt, twee werken met de Mona Lisa die eigenlijk samen horen. Het ene is een miraculeuze Mona Lisa, die echt huilt, een werk uit 1974. Het is een reproductie die ook in een lijst zit. En ze huilt hè, het water loopt op de duur in de lijst en op de grond. En daarnaast, als tegenwicht, een verticale video waar ik zelf in de positie van de Mona Lisa zit. Ik zie er heel serieus uit, mooi opgekleed, zoals de Mona Lisa, maar volgens de mode van de jaren zeventig. Het is een vast beeld, ik probeer niet te bewegen. En na ongeveer tien minuten hoor je opeens een stom gelach, grèhèhè, als uit een machine. Om die video te kunnen maken had ik de achtergrond nodig van het schilderij van Da Vinci. Ik heb hem nageschilderd, liet een witte vlek op de plaats waar de Mona Lisa zit en ben ervoor gaan zitten.
‘Ten slotte was er Bosch. De bespotting van Christus ken ik al van toen ik heel klein was en met mijn vader op zondag naar het museum in Gent ging. Een van die mannen op het schilderij heeft zo’n raar hoedje op. Ik heb gewoon dat hoedje nagemaakt, maar in plaats van omgebogen is het recht; ik maakte het met de spoel van een weefgetouw. Het is als een sculptuur op zichzelf bedoeld. Ik was van plan om het groot te maken, maar ik denk dat het goed is dat het klein gebleven is. Dan heb ik nog eens een detail van een Rembrandt nagemaakt, en Van Gogh geschilderd met twee afgesneden oren.’
WATERLAMP
De fut gaat langzaam uit de Nieuwe Rococco, wanneer Copers in 1969 op de Leie een kapot peertje ziet drijven. In zijn verbeelding gaat het plots op het water branden. Waterlamp wordt het eerste van een aantal werken waarin hij twee tegenstrijdige principes in harmonie met elkaar brengt. Zo ontstaan kleine wonderen die maar een kortstondig bestaan beschoren zijn. Water en elektriciteit, hitte en ijs, vuur en gesteente: op basis van tegenpolen ontstaan in de jaren zeventig vergankelijke kunstwerken die de kern uitmaken van de zomertentoonstelling in het beeldenpark Middelheim (tot 17.8). Met een beetje geluk ziet de wandelaar het lampje branden in de gracht van Middelheim; als het niet opnieuw stukgesprongen is en voor een algemene kortsluiting heeft gezorgd in de kantoren.
Vlak voor de ontdekking op de Leie zoekt de kunstenaar al naar middelen om met licht te schilderen. In gelakte panelen zaagt hij gaten en gleuven waarvan het lijnenspel oplicht door gekleurde lampen erachter. Dit alles enigszins op de wijze van Lucio Fontana. ‘Hoogstwaarschijnlijk, indien ik die werken met elektrisch licht niet gemaakt had, zou ik dat lampje op de Leie kapot gezien en kapot gelaten hebben. Veel mensen hebben dat lampje op het water zien drijven, veronderstel ik. Ik ben de enige die het opgemerkt heeft om er iets mee te maken.’ Wat deed hij er dan precies mee? ‘Met dát lampje, niets natuurlijk. Maar ik heb gewoon een peerlampje genomen, dat in een bakje water gelegd en gemaakt dat het aan kon zijn. Daar zijn een heleboel andere werken uit voortgekomen.’ Bij de opening van de tentoonstelling in Middelheim wordt de kunstenaar door een oud-medestudent aan Sint-Lucas herinnerd aan de pionierstijd: ‘Weet je het nog, dat onze leraar Gaspard De Vuyst altijd reclameerde, omdat de zekeringen sprongen als jij bezig was?’ ‘Ik weet het al niet meer. Het zal wel, zeker.
‘Ik ben niet erg theoretisch ingesteld. Het ene werk komt voort uit het andere en uit de omstandigheden. Op zien en denken komt het aan. Als je niet kijkt, kun je geen kapotte lamp zien liggen in de Leie. En als je niet denkt, kun je ze in je gedachten niet laten branden.’ Op die manier is ook de Korintische zuil ontstaan, denkt Copers. De Oud-Griekse beeldhouwer Phidias moest eerst zijn oog op een mand met druivenbladeren laten vallen, om er dan het motief voor zijn zuil in te ontdekken. Het combineren van niet bij elkaar horende dingen tot iets nieuws, heeft een rijke traditie. De middeleeuwse alchemisten deden niet anders, in hun queeste naar goud. Copers zweert dat hij zich pas onlangs met alchemie ging inlaten, ter voorbereiding van de Biënnale van Hasselt volgend jaar. ‘Mijn werk zal in het Jenevermuseum zijn. En de alchemisten hebben per ongeluk jenever uitgevonden, schijnt het.’
Maar er is ook het surrealisme, waaraan Leo Copers in het Braempaviljoen van Middelheim herinnert met zijn video De begrafenis van René Magritte (een tuba gaat in vlammen op). En zo is er ook de arte povera, in het beeldenpark present door de marmeren Baadsters van Luciano Fabro. Ze staan in de vijver waarvan Copers beide oevers verbonden heeft met een keten van brandende tl-lampen. Het gevoel voor plaats en ruimte maakt dat tussen wildvreemde werken een band kan ontstaan. Ook in Middelheim, zo blijkt. Elke dag om 14.14 uur, het hoogtepunt van de zon, daalt vanonder de deur van het bootshuis witte rook of nevel de trap af (een reconstructie van een werk van Copers uit 1977). Daarbij streelt hij bijna de tekst van Lawrence Weiner op de achtergevel van het kasteel aan het water: ‘Iron & Gold in the Air, Dust & and Smoke on the Ground.’ Die wonderlijke coïncidentie ontging ook Copers niet. ‘Je zou bijna zeggen, het is de wil van God.
‘Het beeld en het idee ontstaan simultaan in mijn hoofd’, zegt hij. Elke dag een idee, zo nam hij zich ooit stellig voor, om nu vast te stellen dat ‘met het ouder worden de bron iets minder opwelt.’ De uitvoering hangt af van de plaats, het toeval en de omstandigheden. Zijn werk is niet zuiver conceptueel, omdat de uitvoering even belangrijk is. Anders had hij wel geen moeite gedaan om enkele vuursculpturen, die alleen als ontwerp bestonden, eindelijk te realiseren. Een tastbare, materiële vorm hoeven de ideeën evenwel niet altijd aan te nemen. Zo laat hij in 1988 in de stationshal van Lyon omroepen: ‘Dit is een veiligheidsoproep. U wordt verzocht voortdurend over uw ideeën te waken. Gelieve u ook niet bezig te houden met andermans ideeën.’ Het vervolg van de tekst mag niet worden omgeroepen: ‘Achtergelaten ideeën zullen door de veiligheidsdiensten worden vernietigd.’
MESSEN TREKKEN
Het moet gezegd, Leo Copers gaat geen gevaarlijke ideeën uit de weg. Dat heeft hij onder andere gemeen met Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). In het Braempaviljoen heeft hij een fragment uit diens Futuristisch Manifest opgehangen. Daarin heeft de Italiaanse futurist het over de schoonheid van de oorlog, zijn droom van een mens met een stalen lichaam, vlammende orchideeën en de stiltes tussen het kanonnenvuur. Voldoende voor Copers om in 1974 diverse varianten voor een Marinettimonument te bedenken. In een ervan wordt de bezoeker in een ruimte opgesloten met drie fop- en één echte dynamietstaaf naast een doosje lucifers. Kunstliefhebbers kunnen al dan niet het vuur aan de lont steken. Het ding treedt nooit in werking. Het in Middelheim uitgevoerde Marinettimonument bestaat in een geluidstape met machinegeweervuur. Het kan de bezoeker onverhoeds in het park overvallen. Waar het de futurist bloedige ernst was, lijkt Copers zich op z’n eigen wat lijzige manier ook altijd te vermeien in de ‘truken van de foor’. Een kruising van Marinetti en Buster Keaton.
Bovendien schuilt, diep in hem, een soort moralist. Hij zegt: ‘Als je het werk met de dynamietstaven ziet in het licht van hoe de mensen met elkaar omgaan en elkaar met alle mogelijke middelen proberen van kant te maken, is dat natuurlijk maar klein grut. Een keer een museum opblazen, een paar mensen dood. Niet erg, toch? Het is natuurlijk wel erg, maar het is door dat voorbeeld te stellen dat je de vinger kunt leggen op de echte wonde.’ Net nu hij zich bijna verkoopt als een pacifist, volgt de omslag, die de dubbelheid in zijn werk blootlegt. Hij zegt: ‘Ik kan Marinetti goed begrijpen. Kijk, toen die vliegtuigen in de Twin Towers vlogen, belde ik naar vrienden in New York die het gezien hadden. En ze hebben mij gezegd dat het zeer mooi was. Niettegenstaande alles. Veel van die dingen zijn nu eenmaal mooi. Een ontploffing is ook mooi. Het is natuurlijk minder mooi als je daarbij zelf uiteengereten wordt.’
Nooit vielen slachtoffers te betreuren bij een van zijn installaties, zo luidt het. ‘Bijna een keer in het ICC, toen die vent die messen trok’, valt Martine Kint in. De fotografe en partner van de kunstenaar is erbij komen zitten. Het gebeurde in 1980 in het Antwerpse kunstencentrum ICC. ‘Ik had een werk dat nu in het MuHKA is’, begint hij. ‘Twee messen zijn verbonden aan een motor, en zwaaien rond, in een cirkel, ongeveer op gemiddelde keelhoogte. Ik stond al klaar met mijn kap op mijn hoofd, om een tekst voor te lezen. En toen was er iemand die een van die messen afgetrokken had. Dan ben ik met mijn kap op mijn hoofd naar die man gegaan, en ik heb hem gezegd: “Kom, geef mij dat mes maar.” En hij heeft mij dat mes gegeven. Ik gaf toen les in het Bijzonder Onderwijs en ik had van mijn directeur een heleboel schoolmeestertruken geleerd, hoe je met kinderen die vervelend zijn, kunt omgaan. Ik heb gewoon een van die truken toegepast en dat heeft gelukkig gewerkt.’ Vandaag werkt hij nog voor 30 procent in het onderwijs. Hij is gastdocent aan de academie in Gent, waar hij atelierbegeleiding geeft in de afdeling Beeld en Installatie.
Zijn oeuvre is eindeloos, en eindeloos divers. Makers van een retrospectief of een oeuvrecatalogus staan voor een schier onmogelijke opdracht. Middelheim koos, begrijpelijk, voor de vroege ‘vuurwerken’ na 1969. Een mooi idee ware ook, een overzicht van de motoren. In het boek Once upon a time (Toohcsmi uitgevers, 2006) beschrijft hij hoe hij in 1988 in de oude overdekte Vleeshal van Middelburg in elke nis een draaiende elektrische motor plaatste. Het geluid weerkaatste tegen de gewelven, op elke plaats in de ruimte klonk het anders. ‘Dat zorgde voor een zen-achtige ervaring’, schrijft hij. Een sleutelzinnetje, achteloos ingepast tussen de rest? ‘Zen.... Het zijn ook absurde gasten’, zegt hij aan het eind van het gesprek. ‘In de zen wordt er ook op een andere manier omgegaan met het sérieux en de zwaarte van de wereld.’
U hebt zenboeken gelezen!
‘Nee, het is niet waar! Misschien maar één, Zen en de kunst van het motoronderhoud. Ik weet niet of er nog andere zijn. Maar ik geloof dat cultuur ook genetisch doorgegeven wordt, en dat er over de hele mensheid een verwantschap in een manier van denken bestaat, met allemaal verschillende accenten.’ Martine Kint vult aan: ‘Die motors hebben iets van boeddhistische gezangen.’ ‘Ja,’ zegt Copers, en begint te gonzen, ‘het zijn cadeaus die je krijgt als kunstenaar. Maar je kunt maar een cadeau krijgen als je eerst iets gedaan hebt. Het effect van de motoren op die gewelven was niet voorzien. Maar toen alles aanstond, was het daar.’