Jan Braet

BOUILLON VAN SCULPTUUR

In het Parijse Musée Bourdelle opent Luciano Fabro, groot kunstenaar van de arte povera, een rist registers van de hedendaagse en klassieke sculptuur. Een gesprek over monumentaliteit, scherts en sentiment en over nationalisme.

In het Gastmaal geeft Dante Alighieri, de onsterfelijke dichter van de Divina Commedia , een encyclopedische verhandeling over de stand van wetenschap en filosofie. Dit ten behoeve van een publiek dat geen Latijn kent. Daarmee is Convivio (1304) het eerste in het Italiaans geschreven prozawerk over filosofie. Zevenhonderd jaar later ontleent zijn landgenoot Luciano Fabro (67) de titel Convivio voor een beeldend parcours langs diverse registers die in de beeldhouwkunst sinds de klassieke oudheid aan bod komen. Hij bespeelt er een monumentaal, een traditioneel, een procesmatig, een didactisch, een sentimenteel en een nationaal register. Hoe deze grote hedendaagse sculpteur zich in zijn oeuvre binnen deze registers beweegt, kon hij niet sprekender demonstreren dan door zijn werken contrasterend te doen uitkomen tegen die van een belangrijke figuur uit de laat negentiende-eeuwse beeldhouwkunst, Antoine Bourdelle (1861-1929). In diens eigen woonhuis, atelier en museum nog wel, in de Parijse wijk Montparnasse.
Putten beide kunstenaars voor hun thema’s en motieven graag uit de klassieke mythologie, op het vlak van de verwerking scheiden hun wegen drastisch. Voor Bourdelle, leerling van Auguste Rodin, staat de heroïsche mens centraal. In de wereld van arte povera-kunstenaar Fabro primeert de beleving van het tijd-ruimtecontinuüm, de vierde dimensie.
In het parcours integreerde Fabro foto’s en tentoonstellingsaffiches die belangrijke etappes in zijn carrière markeren. Er zijn ook kleine werken van jonge kunstenaars, trouwe leerlingen en bevriende kunstenaars _ allemaal afkomstig uit Fabro’s persoonlijke verzameling. Ze horen thuis in de sentimentele orde die de kunstenaar bij Bourdelle thuis inlaste. Uitgenodigd en aanwezig op de opening van Convivio was ook de bevriende kunsthistorica en Fabro-specialiste Jole de Sanna, van de fondazione De Chirico. Een dag later, de dag van dit gesprek, kwam ze bij haar terugkeer in Italië om het leven in een verkeersongeval.

Wat bracht je ertoe om een ‘Convivio’ te houden in de geest van Dante?
LUCIANO FABRO: Het verlangen om relaties terug te vinden onder vrienden, mensen die hetzelfde werk doen, die rond dezelfde gedachten bewegen, en om zo een beetje te ontsnappen aan de onrust van de avant-garde. Want die wil altijd iets bereiken, situaties omvergooien. En ik wil de dingen terugbrengen op het niveau van relaties van vertrouwen, van mooie herinneringen, van een beetje schertsen en dan weer ernstig zijn. Terug naar een kunstenaarsmilieu waarin het onderscheid tussen de werken niet zo belangrijk is. Minder belangrijk althans dan het karakter van vrijheid, blijmoedigheid onder kunstenaars. Ze steken de draak met elkaars werk en tegelijk weten ze ervaringen en nieuwigheden met elkaar te delen.

Verheerlijkt het werk van Bourdelle niet het bovenmenselijke, de oorlog, de macht? Stel jij je werk niet lijnrecht op tegenover het zijne?
FABRO: Dat is de eerste indruk die men van dit museum heeft. Het begon met het atelier van Bourdelle, waar de dingen er veel vertrouwelijker uitzien. Deze grote hal (waarin het gesprek plaatsvindt, nvdr.) is gemaakt voor de monumenten die hier misschien zeer groot mogen schijnen, maar die eenmaal op hun plaats van bestemming heel klein worden. Beschouw het als een depot voor de grote gipsen modellen. Het basisidee komt veeleer uit de context van het atelier. Daar zie je de kleine werken van Bourdelle, van de vrienden, ook kleine dingen die teruggevonden zijn uit de prehistorische sculptuur, uit de hele geschiedenis. In die uitstalkastjes zie je de ware geest aan het werk…

Kunnen we de discussie ontlopen? Hier in de hal heerst de orde van het bovenmenselijke. Jij stelt daar je ‘Jakobsladder’ tegenover, een vederlichte sculptuur als de droom van een universele en kosmische orde. Dat zijn toch totaal verschillende ideeën?
FABRO: Dat was ook mijn eerste indruk. Maar daarna, in de dagen dat ik met mijn installaties kwam, ontdekte ik dat alles wat er zo monumentaal, heroïsch of krijgshaftig uitziet, uiteindelijk in een komedie kan veranderen. Een werk als de ‘Jakobsladder’ verhindert dat die monumenten een heroïsche attitude aannemen.

Ondergaat Bourdelles imposant poserende ‘Penelope’ , geplaatst voor jouw ‘Penelope’, niet ook zo’n verandering?
FABRO: Ja, als je goed kijkt is het nu iemand die de afwas gedaan heeft en een beetje moe is. Iemand die de indruk geeft, klaar te zijn met een huishoudelijke klus, veeleer dan een figuur in de geschiedenis van de mythologie. Mijn ‘Penelope’, gemaakt uit draad van groene zijde, staat daar achter. Er hoort een foto uit 1972 bij, van een vriendin die de draad trekt, zoals alle Penelopes van de wereld doen. Het is een hele lichte Penelope, waarin je onmogelijk enige dramatiek kunt zien. De andere (die van Bourdelle, nvdr) neemt nu minder een heroïsche uitdrukking aan, en samen verbazen ze elkaar.

Leggen je sculpturale tegenvoorstellen geen ideologische kant van Bourdelles sculpturen bloot? En, heldendom blijft actueel op de politieke agenda.
FABRO: Ik denk van niet, omdat deze manier om poses aan te nemen ons vandaag niet meer boeit. We nemen een veeleer analytische attitude aan. Daarom vragen de politici geen monumenten meer zoals deze, omdat ze ze een beetje ‘passé’ vinden, zoals de kerk ook geen madonna’s-met-kind meer vraagt, of die nu goed of slecht zijn. De maatschappij is een andere kant opgegaan.

Beneden, tussen twee beeldengroepen van Bourdelle die de Poolse onafhankelijkheidsstrijd verheerlijken, heb jij je ‘Spinoza’ geplaatst.
FABRO: Daar was een lege ruimte.

Maar geen neutrale ruimte!
FABRO: Geen enkele ruimte is neutraal. Maar ik creëer geen discours. De werken onder elkaar creëren een discours, op een totaal autonome manier. Ik ben daar ook wat verbaasd over, temeer omdat ik onschuldig ben gekomen: ik dacht, ik kan dat werk hier plaatsen, omdat het er leeg is.

Je gaat confrontaties maar ook een dialoog aan. Jouw manier om de basisvraag ‘wat is beeldhouwkunst’ prominent aan de orde te stellen?
FABRO: Ik ben het eens met jouw autonomie - met de autonomie van iedereen die hier komt - om te interpreteren. Het gaat hier altijd om driehoeken. Een driehoek tussen de toeschouwer, een werk en een ander werk, een aandacht die beweegt. Ik heb graag dat hij beweegt. Wat vanbinnen beweegt is het genot of de verantwoordelijkheid , de attitude van de toeschouwer. Ik geef alleen die openheid.

Je geeft mij de verantwoordelijkheid.
FABRO: Mijn spel is te proberen jou de verantwoordelijkheid te geven. Jouw spel is, mij de verantwoordelijkheid te geven. Dat is een spel.

Het is geen onschuldig spel.
FABRO: Nee, het is niet helemaal onschuldig, er rijzen veel vragen. Maar het is zeker een spel van waaruit men discoursen opent: afgaand op de eerste indruk gaat men dramatiseren, dan wordt het thema gededramatiseerd. Daar zit het niet veraf. Zoals in de zaal met de portretten. Er is een klein, licht gezichtje door een jonge kunstenaar, Diego Morandini. En een papieren Clone van Luciana Trombetta. Ze maken de andere licht…

…de kop van Beethoven door Bourdelle…
FABRO: … is lichter geworden. Iemand betreedt het domein van de andere, en de andere staat een beetje ruimte af in zijn domein.

De ‘nationale’ orde is opvallend aanwezig, zowel in je oeuvre als op de tentoonstelling. Het zijn de sculpturen, afgeleid van de vorm en van verschillende inhouden die ‘Italië’ kan aannemen. Ze staan niet ver van de triomfantelijk nationalistische beelden van Bourdelle opgesteld. Wijselijk in het souterrain?
FABRO: Bourdelles sculpuren zijn dezelfde als die boven, alleen in brons gegoten. Het zijn verschillende versies van dezelfde figuren, en daarin ligt al een manier om de zaak meer of minder te dramatiseren. En mijn ‘nationalisme’ is helemaal geen nationalisme. Het is iemand die woont op bepaalde plaatsen die ‘natie’ genoemd worden, maar waarvan men zeer goed weet dat ze de ene dag een ‘Duitse’ natie worden, en een andere dag dan weer een ‘Venetiaanse’ _ ik kom uit Friuli. Nationaliteit is dus meer een adres dan een bewustzijn. Op dat adres gebeuren dingen. Mijn ‘Italiës’ vertellen veeleer wat er op dat adres gebeurt dan dat ze de overtuiging doorgeven dat dit een definitief adres is, een metafysisch adres.

Je Italië-sculpturen getuigen van een complexe en kritische visie op de natie.
FABRO: Voor Italië is de idee van de ‘natie’ iets heel vreemds. Wij komen van het papisme, iets internationaals, een imperium van de geest _ zelfs al bleef het beperkt tot het imperium van een kleine regio als Lazio. Maar de idee is alleszins: een imperium van de geest te hebben. Dus de ‘natie’ is iets lichtjes lachwekkends. Ga naar het zuiden van Italië, daar staan ze al veel dichter bij de Arabieren dan bij de Europeanen. In Turijn zijn het bijna Fransen. Vijftig kilometer ten noorden van mijn regio Friuli zijn het veeleer Duitsers, vijftig kilometer oostwaarts veeleer Slovenen. Dus, wat is een natie? Het is een plaats, een adres. Een adres loopt van hier tot daar, het is een vorm.

Een vorm waar jij werkelijk creatief gebruik van maakt.
FABRO: Alsof ik het plan van de vorm van mijn appartement gaf. Het is mijn appartement zolang ik er ben. De dag dat ik verhuis naar een ander appartement is de vorm veranderd, maar is het opnieuw mijn appartement. Het stelt me werkelijk in staat om simpel en direct te zijn in de attitude tegenover de plaats waar ik ben. Het is iets dat van mij is maar anderzijds niet ‘ik’ is. Ik kan zeggen, dit balkon is klein, en daar is vochtigheid en daar ligt er stof…ha, maar waar is dan je identiteit?

Een trouwe weerspiegeling van je artistieke biografie vormen de ‘Piedi’, de sculpturen in de vorm van zuilen uit geweven stof, met zoömorfe voetstukken uit steen of brons. Hier toon je vier ‘Piedi senili’, oude voeten: schoonheid maar ook aftakeling en verscheurdheid vertonend. Je toont ze in een intieme ruimte, zonder Bourdelle.
FABRO: Als die ruimte er niet was, zouden we de ‘Piedi’ niet geplaatst hebben. Ik heb vier jaar gewacht om ze uit mijn atelier te halen, maar ik had ook nog veertig jaar kunnen wachten, zodat ik op De denker van Rodin kon beginnen lijken…(lacht). Alles moet natuurlijk trekken, in deze bouillon, om smaak te krijgen.
Op Bourdelles rustbed in zijn appartement heeft je leerlinge Luisa Protti een werkje in de vorm van een kussen gelegd. Belanden we van de confrontatie in een soort van promiscuïteit?
FABRO: Wat je doet bij het eten is verschillend van wat je aan je bureau doet, of van wat je aan het strand doet. Het zijn allemaal omstandigheden die ons laten delen in het gevoel dat het om particuliere situaties gaat. De kunstenaar heeft een ogenblik geslapen na de maaltijd, verlaat zijn appartement, komt in de werkplaats en zet een madonna van vijfentwintig meter op stapel. Hij wordt een heel ander mens, een monster van de arbeid. Een ogenblik tevoren was hij nog een oude man die echt de vermoeidheid van de dag moest verdrijven.

Je ontwijkt een beetje het probleem. Ik suggereerde dat er misschien een soort compliciteit bestaat met het ‘monster’, wanneer het kleine dingen gaat modelleren zoals het ‘Daphne’-beeldje bij voorbeeld.
FABRO: Het interesseert me veel meer om deel te nemen aan een algemeen idee van de artistieke arbeider, dan aan de specifieke alledaagsheid van iemand. Maar om even terug te keren naar het monumentale: als ik in deze zaal Bourdelles ruitersculptuur van zes meter hoog bekijk, moet ik toch een beetje beginnen na te denken. Je moet weten, ik heb een opdracht gekregen van de stad Napels voor de grote Piazza del Plebiscito, waar de module elf meter is. Als ik iets moet doen, moet ik dus vertrekken van 11 meter: tweemaal is 22 meter _ en wat men als de normale basis beschouwt: dat is 33 meter. Ik moet dus volledig afzien van de maat die ik tot op vandaag gebruikt heb. Men zegt van de Piedi: ‘grote voeten’, in feite zijn het minuscule stofpuntjes, en ik moet nadenken over een totaal andere dimensie. Dat wil zeggen dat ik deelgenoot word van zijn (d.i. Bourdelle, nvdr) drama: ik moet iets construeren dat, bekeken vanuit de mens tegenover de sculptuur, verschrikkelijk groot is, maar als sculptuur in verhouding tot de dimensie waar hij op uitkomt, heel klein. Er staan op dat plein twee ruiterstandbeelden die tweemaal zo groot zijn als deze hier. Herinner je je de Piazza del Plebiscito? Herinner je je dat de zuilen er dertig meter zijn? Toen ik voor het eerst de beelden van Bourdelle in deze hal zag, dacht ik: enorm. Ondertussen kreeg ik de opdracht in Napels en moet ik vaststellen dat mijn werk daar viermaal groter moet zijn dan de beelden van Bourdelle hier. Het is alsof ze in een perspectief binnengekomen zijn en van lieverlede kleiner worden.

Is de Piazza del Plebiscito uit de Napoleontische tijd niet ideologisch beladen?
FABRO: Ja ja, vrij ideologisch. Maar de Piazza del Plebiscito is niet de plaats van de polemiek. Ze weerspiegelt een idee van ruimte… de ideale ruimte.