Jan Braet

EEN ZEER BIJZONDER ONDERWIJS

Thomas Hirschhorn palmt een vleugel van het Bonnefantenmuseum in met een ‘anarchistische’ school. Absolute vrijheid is de zin van zijn kunstenaarschap.

Een museum is ook een school. Wat er wordt bewaard, vinden we niet alleen mooi, we leren er ook uit. Althans, zo wilden het de grondleggers van het moderne publieke museum in de late achttiende eeuw. Wie wel eens een museum bezoekt, weet dat hij er nooit alleen zal zijn. Altijd zullen schoolkinderen, in het zog van klasleraar of gids, zijn pad kruisen. In het tabaksmuseum, het museum voor oude kunst of het schoolmuseum. Daar representeren zorgvuldig geselecteerde objecten al het memorabele uit het verleden. Een museum voor actuele kunst kan dat per definitie niet. Wat vandaag gemaakt wordt, kan over tien jaar misschien niet meer de moeite waard gevonden worden. Dat blijkt pas duidelijk wanneer de trend van de dag eenmaal overgewaaid is.
Het Bonnefantenmuseum in Maastricht bezit een collectie oude kunst waarin Rubens en Van Dyck, Jordaens, Pieter Aertsen en Pieter Brueghel de Jonge de rijkdom van de Zuid-Nederlandse schilderkunst van de vijftiende tot zeventiende eeuw etaleren. De consensus dat het om belangrijke kunstenaars gaat, is algemeen. In de collectie ‘hedendaagse’ kunst horen al enkele vaste waarden thuis. Marcel Broodthaers en Joseph Beuys, die al dood zijn. Bruce Naumann, Richard Serra en Luciano Fabro, die het leeuwendeel van hun oeuvre voltooid hebben. Internationaal betwist haast niemand hun artistieke waarde, noch hun plaats in het museum. De vragen rijzen bij de jongere generaties. Van Fons Haagmans, Roman Signer of Joëlle Tuerlinckx kocht en toont het Bonnefantenmuseum omvangrijke ensembles. Dit terwijl de discussie over het belang van hun werk nog in volle gang is.
Dat zovele musea voor actuele kunst met een nijpend tekort aan depotruimte kampen, komt niet alleen omdat installaties meer plaats vragen dan schilderijen, maar ook omdat er zoveel gekocht wordt. Als we wachten tot de kunstenaar renommee heeft, kunnen we zijn werk niet meer betalen, zo luidt vaak de verdediging van die kooplust. En ook dat is nu eenmaal waar. Musea met actuele collecties vertonen in de regel de neiging om riskante dingen te doen. Hun keuzes zijn nogal eens ingegeven door kortstondig enthousiasme, niet door de wijsheid van afstandname.
Maar hoe kan het anders? Dag in dag uit bezig met het volgen en tonen van de gevoeligheden van het moment, happen ze toe als ze de kans schoon zien. Het is sterker dan henzelf. En ze beseffen het wel. Ze weten dat ze zondigen tegen de klassieke opvatting van kwalitatief kiezen, de historische selectie van het waardevolle, het nastreven van consensus en universaliteit. Ze dromen van een uitgepuurde opstelling van uitgelezen esthetische objecten in smetteloze ruimtes, en komen voor de dag met flauwe compromissen. Behalve dan, soms, in tijdelijke tentoonstellingen. Maar daar heb je geen museum _ toch in de eerste plaats een bewaarplaats van objecten _ voor nodig. Een kunsthal volstaat daartoe ruimschoots.
Mateloosheid
Thomas Hirschhorn (48) behoort tot het slag van internationaal gereputeerde kunstenaars die al bij voorbaat zelf hun plaats in het museum op de helling zetten. Ze wijken radicaal af van de standaardverwachtingen inzake kunstproductie en musealisering. Hun aanwezigheid in het museum is dan ook meestal slechts van voorbijgaande aard. In een buitengewoon energieke campagne produceerde Hirschhorn onlangs een enorme janboel waarmee hij voor de duur van vijf maanden (tot 11.9) maar liefst 1000 m2 tentoonstellingsruimte in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum opeist. Zijn Anschool ziet er op het eerste gezicht uit als een ietwat oubollige maar niettemin modieus antiglobalistische of anarchistische school. Daarin recycleert hij 15 ‘installaties’, gemaakt tussen 1992 en 2004, op een productieve manier.
De in Parijs levende Zwitser streeft niet in de eerste plaats naar kwaliteit, naar uitgelezen objecten in waardevolle materialen, laat staan naar een uitgepuurde opstelling ervan in smetteloze museumruimten. Hij wil dat zijn werk bovenal energie uitstraalt, en lucht geeft aan zijn ‘woede en opstandigheid over de menselijke staat’. Voor elk nieuw werk, resultaat van een denk- en vormgevingsproces, brengt hij een massa objecten samen in goedkope materialen. Eigen en geciteerde teksten, foto’s uit tijdschriften, in folie verpakte sculpturale vormen en alledaagse voorwerpen, video’s en dia’s. Een massa tape houdt de boel aan elkaar. Sommige onderdelen zijn gelinkt door een web van blinkende, zilverkleurige, rode of blauwe tentakels. Ze doen aan de contouren van een tekening in de ruimte denken. Kunst- en realiteitsgehalte botsen er op elkaar, en komen erg confronterend over op het publiek. De opstelling ervan berust op een overdadige maar erg uitgekiende lay-out, de vorm verkeert in een precaire staat. Als ‘installatie’ gebonden aan een bepaalde plaats en tijd, kan het werk later eventueel gerecycleerd worden op een nieuwe plaats, gedurende een zekere tijd.
Tekst, beeld en plastische vorm grijpen in elkaar, en brengen nieuwe, overdadige productie op gang. ‘Ik wil vorm geven’, schrijft Hirschhorn, ‘vorm geven is mijn artistieke engagement. Kunst is voor mij een werktuig, een werktuig om de wereld te leren kennen, een werktuig om de werkelijkheid te ontdekken, een werktuig om het verstrijken van de tijd te ervaren. Ik vraag me niet af of mijn werk functioneert. Ik denk dat het om utopisch te blijven niet moet functioneren. Ik wil niet werken voor de waan van de dag. Schoonheid dient gevrijwaard te blijven van kapitalisme. De waan van de dag zet aan tot een vlucht in het persoonlijke, het particuliere, het geselecteerde, het uitverkorene, de pseudo-zelfbeschikking. De waan van de dag weerspiegelt de angst voor identiteitsverlies. Ik wil mijn werk verrichten als een strijder. Alles moet van binnenuit komen, uit mijzelf in confrontatie met mijzelf. Ik geloof in het verzet in de kunst. Ik wil werken met wat van mij is en ik wil vrij blijven.’
Hirschhorn heeft een dialectische verhouding met het wereldkunstcircuit, dat hem sinds 1992 adoreert als een star zonder ooit vat op hem te krijgen. Op de Documenta 11 in 2002, Kassel, koos hij als enige onder de 116 kunstenaars om buiten de officiële expositieruimten te blijven. Hij construeerde zijn Monument voor Georges Bataille in een migrantenwijk in het noorden van de stad, in nauwe samenwerking met de jonge bewoners. In plaats van een klassiek beeld op een sokkel, rees er een nederzetting van houten barakjes uit de grond. Die bestond uit een lokaal tv-station, een bibliotheek- en exporuimte, een eet- en drankstalletje en een sculptuur van hout, karton, kleefband en plastic. De fors opzwellende, organisch-abstracte vormen van de sculptuur op het pleintje, leken de geest van de in 1962 gestorven Franse filosoof met zijn leer van mateloosheid, verlies en seksuele losbandigheid, goed weer te geven.
Vergelijkbare, precaire monumenten had Hirschhorn al opgericht voor Spinoza _ in 1999, in de Amsterdamse rosse buurt _ en voor Gilles Deleuze, in 2000 in een sociale woonwijk in Avignon. Dit laatste werd al snel door vandalisme geteisterd, waaruit de kunstenaar het besluit trok dat zijn werkwijze een constante aanwezigheid vereiste. Het geplande monument voor de Italiaanse politieke filosoof Antonio Gramsci is nog niet opgericht. Waarom filosofen? ‘Ik maak monumenten voor filosofen omdat ze iets te zeggen hebben’, verklaart Hirschhorn. ‘Filosofen kunnen de moed geven om te denken, het genot om te reflecteren. Ik hou van de sterke zin in filosofische geschriften, de vragen over het menselijk bestaan en hoe mensen kunnen denken. Ik hou van fulltime denken. Ik hou van filosofie, al snap ik een deel van hun reflectie niet. Ik ben geboeid door niet-moralistisch, logisch, politiek denken. Ik ben geboeid door ethische kwesties.’
Noodbibliotheek