Johan Pas



VERZAMELING ALS  ZELFPORTRET / ZELFPORTRET ALS VERZAMELING

There is no single motive for collecting, any more than for loving.   (Robert Smithson)

1. De verzameling als (zelf)portret

Elke verzameling is een zelfportret. Wat verzameld wordt en hoe het gepresenteerd wordt, zegt meer over de verzamelaar dan over het verzamelde. In die zin toont elk museum, behalve zijn schatten, in de eerste plaats zichzelf. Zo vertellen de grote publieke collecties van het Louvre, het Hermitage en andere mega-musea bijzonder veel
over de 17de eeuwse koninklijke verzamelwoede, de 18de eeuwse ideeën over classificatie en de 19de eeuwse cultus van de ordening van het verleden. Toch is een publieke collectie steeds een synthese van maatschappelijke opvattingen over waarde, schoonheid en de relatie daarvan tot het artistieke of historische object. Als publiek instituut draagt het museum immers een maatschappelijke verantwoordelijkheid. Conventie en consensus
bakenen de grenzen af van elk museaal aankoopbeleid. In vergelijking daarmee is de particuliere verzamelaar vrij als een vogel. De publieke verzameling en de privécollectie zijn wel historisch verwant (het museum ontstaat uit de privéverzameling) maar sociologisch verschillend. Moderne kunstenaars hebben dan ook meer gehad aan verzamelaars dan aan museummensen. Een schenking van een werk van Manet aan het Louvre leidde in de late negentiende eeuw nog tot een rel in het Parijse kunstmilieu. De ontwikkeling van de avant-garde in de 20st eeuw  is in grote mate het resultaat van het electrische spanningsveld kunstenaar-galerist-verzamelaar. De traditionele relatie opdrachtgever-kunstenaar draait in de 19de eeuw nog een flinke tijd mee, maar legt na WO I toch de duimen voor de meer dynamische en flexibele interacties tussen de producenten, de promotoren en de consumenten van het modernisme. Musea volgden op een behoedzame afstand. Vooral sinds de jaren 60 lijkt een groot deel van de progressieve ontwikkelingen (pop art, minimal art, concept art) ondenkbaar zonder de bemiddeling van de galerist, die op zijn beurt afhankelijk is van de verzamelaar. De kunstgeschiedenis van galeries en verzamelaars is echter nog niet geschreven.

Vandaag, nu ‘musea voor hedendaagse kunst’ geen avant-garde utopie, maar maatschappelijke realiteit zijn, wordt de positie van de verzamelaar van hedendaagse kunst wellicht herbepaald. Het museum is immers geen opponent meer, maar concurrent. De grenzen tussen beide lijken dan ook te vervagen. Terwijl sommige museale collecties van hedendaagse kunst samengesteld zijn op een wijze die doet denken aan die van een privéverzamelaar, bouwen sommige privéverzamelaars aan hun persoonlijke ‘museale’ collectie. Sommige verzamelaars hanteren inderdaad ‘museale’ methoden als research en advisering om tot een ‘objectieve’, representatieve selectie van internationale hedendaagse kunst te komen.  Andere collectioneurs, van het meer subjectieve type, volgen dan weer vooral hun neus en stellen een riskante en volstrekt eigenzinnige verzameling samen, waarin avontuurlijke vondsten en bizarre verbanden de hoofdmoot vormen. Een derde type verzamelaar is echter zeldzamer: hij of zij volgt de artistieke ontwikkeling van slechts enkele of zelfs één kunstenaar op de voet en bouwt daardoor een ‘biografische’ verzameling op. Waar het eerste type verzameling vooral een portret vormt van de kunstwereld, en het tweede type eerder het portret schetst van de verzamelaar zelf, kan het derde type gelezen worden als een portret van de kunstenaar. De verzameling Pas-Daans uit Antwerpen is een merkwaardig voorbeeld van  zo’n ‘biografische’ verzameling. Ze is volledig opgebouwd rond het oeuvre van Fred Bervoets en omvat schilderijen, tekeningen en diverse vormen van grafiek uit zowat alle fazen van diens artistieke loopbaan. Het feit dat het jaartal van een van de oudste werken in de collectie samenvalt met het moment van aankoop, is bijzonder veelzeggend. Op dat moment, ergens in het midden van de jaren 60, werd immers zowel een oeuvre als een verzameling geboren. Verzamelaar en kunstenaar legden in die zin samen een traject van bijna 40 jaar af. De terugblik die in de tentoonstelling Fred Bervoets. Verzameld Werk geboden wordt, is dan ook een dubbele terugblik. Aan de ene kant belicht de tentoonstelling via een aantal markante werken de ontwikkelingen in het oeuvre van Fred Bervoets van de jaren 60 tot en met de jaren 90, aan de andere kant biedt ze een geschiedenis van bijna vier decennia ‘omgang’ met dat oeuvre door iemand die reeds van in het begin dicht bij de kunstenaar stond en daardoor in staat was diens evolutie op de voet volgen.

2. Binnen en buiten het museum

Zowel het werk van Bervoets als de verzameling die daar een neerslag van vormt, zijn sterk verbonden met het artistieke klimaat in het Antwerpen van de jaren 60. Dat was alleszins minder eenduidig dan het nu soms lijkt. Terwijl de ‘officiële’ geschiedschrijving de kunstscène in Antwerpen bijna volledig reconstrueert in het licht van de neo-avant-gardepraktijken van  ondermeer Marcel Broodthaers en Panamarenko in de Wide White Space Gallery (1966-1976), gaat men voorbij aan het feit dat minder conceptueel getinte tendensen een belangrijke aanhang én relevantie kenden. Het was het kritische moment van provo en happenings, gelegen tussen  de hoogdagen van G 58 in het Hessenhuis en de museumcontestatie van 1968. Abstractie raakte out, figuratie raakte in. Die nieuwe figuratie nam bijzonder diverse vormen aan: van het ‘poppy’ neo-dadaïsme van de vroege Panamarenko en Hugo Heyrman, over de assemblagekunst van Vic Gentils en Kamiel Van Breedam tot het psychedelische post-Cobra neo-expressionisme van Fred Bervoets. Die circuleerde in die periode ondermeer in het beeldende milieu van ex-academiestudenten en muzikale milieu van café’s als De Kat en  De Muze. Vanaf 1969 exposeert hij regelmatig in galerie De Zwarte Panter, die zich, ondermeer door het werk van Bervoets,  in de loop van de jaren 70 een reputatie opbouwt van ‘schildersgalerie’ en op die manier een artistiek tegengewicht vormt voor de conceptuele tendensen in de programmatie van Wide White Space en I.C.C. Samen met Walter Goossens, Wilfried Pas en Jan Cox wordt Berv oets door waarnemers ondergebracht bij het overwegend pessimistische, ewistentialistische expressionisme dat als kenmerkend wordt geacht voor het beleid van De Zwarte Panter.

Bervoets’ vroegste werk onstaat uit zijn dialoog met werken in de collectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Zijn gesprekspartners zijn er James Ensor, Guillaume Vogels, Edgard Tijtgat en Constant Permeke. Wanneer hetzelfde museum in 1975, in de verre nasleep van de museumcontestatie, een tentoonstelling wijdt aan Bervoets, Pas, Goossens, Cox wordt Bervoets’ werk voor het eerst zelf ‘museaal’. De daarna door musea georganiseerde solotentoonstellingen met werk van Fred Bervoets zeggen veel over de kritische receptie van diens werk in België. Terwijl het  aan de ene kant kan rekenen op een kleine, maar toegewijde groep ‘trouwe’ verzamelaars, is de museale liefde voor Bervoets’ werk labieler en sterker getekend door de tijdsgeest. Nochtans blijkt Bervoets’ werk vrij regelmatig opgenomen in de grote groepstentoonstellingen van Belgische en Vlaamse schilderkunst tijdens de jaren 70. Als eigenzinnige, jonge representant van het expressief geladen schilderen vormt hij in die periode een picturale tegenpool van de geometrisch-abstracte tendensen en van het modieuse hyperrealisme. Anderzijds ontbreekt hij bijvoorbeeld volledig in de Triënnales voor Plastische kunsten te Brugge, die in de eerste helft van de jaren 70 een nationaal bilan van de recente ontwikkelingen trachten te geven. Hier tekent zich een tendens af die de Bervoets-receptie tot op vandaag bepaalt. Uit tentoonstellingen en publicaties van de jaren 70 blijkt immers een vrij grote kloof tussen een door conceptuele kunst en een door expressionisme gedomineerd referentiekader. Beide kaders blijken autonoom van elkaar te functioneren en volstrekt incompatibel. Met andere woorden: men koos voor Broodthaers OF Bervoets. Het dominante discours in het internationale progressieve kunstmilieu van pakweg 1970 tot 1977 is dat van de conceptuele kunst. Instellingen als het I.C.C (Antwerpen), het PS.K. (Brussel) en de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (Gent) volgden in grote lijnen dit door vooraanstaande galerieën verdedigde model. In dat conceptuele model (waarbij de ‘koele’ fundamentele en hyperrealistische schilderkunst nog enigszins aanleunden) was voor passionele subjectiviteit en narratief expressionisme geen plaats. Kunstenaars als Fred Bervoets functioneerden daardoor grotendeels in een soort marginaliteit, of, anders uitgedrukt, ze opereerden in de periferie van ‘de actuele kunst’.

Dat verandert op het einde van de jaren 70 wanneer conceptuele kunst en aanverwanten maniëristische trekjes en sporen van vermoeidheid beginnen te vertonen. Op dat (postmoderne) moment wordt een expressieve figuratie niet meer als passé, maar als verfrissend ervaren. Een breekpunt in België is de in 1979 door Jean Clair samengestelde tentoonstelling La Nouvelle Subjectivité in het PSK te Brussel. De internationale revival van ‘wilde’, figuratieve schilders en de ‘boom’ van prestigieuse schilderijententoonstellingen in de vroege jaren 80 zorgen er verder voor dat Bervoets en andere, voordien in de marge opererende kunstenaars, terug ‘kunnen’. In 1982 wordt de ‘officiële’ erkenning van Bervoets een feit via de overzichtstentoonstelling Fred Bervoets. Schilderijen en grafiek in het KMSK te Antwerpen. In zijn catalagusessay Fred Bervoets en de eklektische schilderkunst situeert Wim Van Mulders de kunstenaar ten opzichte van de internationale ‘nieuwe’ schilderkunst. Naar inleiding van deze tekst (en dus ook van het oeuvre van Bervoets) publiceert Paul  Vandenbroeck twee jaar later een polemische kritiek op de zgn. ‘ideologieloosheid’ van de nieuwe schilderkunst (De transavantgarde, een vrijheidsbeweging? in Museummagazine 1984/2). Het werk van Bervoets vormtt zo de aanzet tot een fundamentele discussie over het postmodernisme. Op die manier ‘binnengehaald’ in het  museum én in het intellectuele disours wordt de aanwezigheid van Bervoets in ‘officële’ instellingen makkelijker te rechtvaardigen: in 1983 vertegenwoordigt hij, samen met enkele andere kunstenaars, België op de 17de Biënnale van Sao Paulo en twee jaar later heeft hij zijn eerste solo-tentoonstelling in het Antwerpse I.C.C, dat vijf jaar eerder nog een ‘bastion’ was van con ceptuele en post-conceptuele tendensen. Een tweede retrospectief moment vindt plaats in 1992 wanneer het PMMK in Oostende een uitgebreid overzicht van Bervoets’ oeuvre biedt.  In verband hiermee blijft het overigens een markant gegeven dat wél het KMSKA en het PMMK Bervoets met een solotentoonstelling bedachten, en niet het MUHKA of het SMAK. Het eerste is een museum voor oude en moderne kunst met voornamelijk ‘oude’ meesters, het tweede een museum voor moderne kunst, waarvan de conservator zijn afkeer voor conceptuele kunst nooit onder stoelen of banken gestoken heeft. In een museum voor ‘hedendaagse’ kunst en een museum voor ‘actuele’ kunst lijkt Bervoets’s werk voorlopig dus niet te passen.

3. Het zelfportret als verzameling

En elk zelfportret is een verzameling. Een ‘sprekend’ zelfportret is immers geen momentopname, maar een samenvatting van momentopnamen. De meest tot de verbeelding sprekende zelfportretten uit de kunstgeschiedenis (Rembrandt, Goya, Van Gogh, Ensor, Picasso) zijn in de meeste gevallen geen letterlijke registratie van een spiegelreflectie, maar een synthese van visies en indrukken. Het geschilderde zelfportret is namelijk het resultaat van een proces: het resulteert aan een cumulatie van blikken en registraties. Dit geld ook voor de ‘zelfportretten’ van Fred Bervoets. In zijn picturale en grafische oeuvre vormt het zelfportret wel een constante, maar het speelt het geen hoofdrol. Het lijkt er meer op dat Bervoets’ zelfportretten voortdurend infiltreren in zijn beelden. De figuur van de schilder zelf blijkt bij nader inzien alomtegenwoordig. Als spil van zijn persoonlijke universum is zijn aanwezigheid in het werk ook noodzakelijk. De Bervoets in het beeld is immers de vertellende figuur, de link tussen de kunstenaar en de kijker. Een vroege gouache uit 1966 (De schilder en zijn model) die het historische aangrijppunt van de privécollectie en van de tentoonstelling vormt, is niet toevallig een zelfportret. Twee factoren vormen de motor van zijn verdere artistieke ontwikkeling: het fysieke gebaar van de schilder en het subjectieve verhaal van de verteller. Ruimer beschouwd kan heel Bervoets’ oeuvre dus gelezen worden als een kaleidoscopisch zelfportret waarin de vervreemding van de geste en de leesbaarheid van de figuratie om de voorrang strijden. De spanning tussen beide, op het eerste zicht tegenstrijdige krachtvelden (in wezen dat van de automatistische surrealist en dat van de narratieve expressionist) is die van de ‘clash’ tussen Pollock en Permeke. De ‘universaliteit’ van het calligrafische gebaar en de ‘regionaliteit’ van de geschilderde anecdote komen in Bervoets’ beste werk tot een krachtige synthese. Bervoets plastische evolutie, zoals die vorm krijgt in de zogenaamde ‘reeksen’ (Cobra’s, Spaghetti’s, Totems en Kasten, Grijzen,  Hommage aan een Vriend, Wounded Knee, Tekeningen, Cicatrices, Nevada’s, Witten, Welcome Home, ...) is dan ook geen geen resultaat van het streven naar ‘vooruitgang’ maar het uitwerken van een inhoudelijke en/of vormelijke problematiek tot een saturatiepunt bereikt wordt. Een nieuwe ‘reeks’ is niet alleen vaak een reactie op externe gebeurtenissen in het leven van de schilder, maar vormt zelf een kritische reflectie op het voorgaande werk. Zo ontstaan de Totems en de Kasten, opgebouwd uit verknipte en opengespalkte etsen, na de pijnlijk precieze, overvolle Spaghetti’s van de vroege jaren 70. De kleurenexplosie van de Wounded Knee- reeks in het begin van de jaren 80 vormt dan weer een reactie op de sombere, melancholische grandeur  van de Hommage aan een Vriend. Ook Bervoets’ gebruik van grafiek, en dan vooral de ets, kadert in zijn afstandelijke, kritische omgang met zijn geliefde medium schilderkunst. De grafische etslijn en de omslachtige techniek verlenen momenten van afstand en reflectie ten opzichte van de picturale directheid van de acrylverf. Dit proces van in het werk zitten en er uit stappen, van constructie en destructie, van actie en verlamming, verleent Bervoets’ werk zijn kenmerkende dynamiek. Het is zijn spreekwoordelijke ‘reis naar onbekende eilanden’.

In de tentoonstelling Fred Bervoets. Verzameld Werk zijn de meeste stilistische en inhoudelijke aspecten die kenmerkend zijn voor het oeuvre, vertegenwoordigd, zij het in doorgaans kleinere formaten. In tegenstelling tot de publieke collectie waar men tijdelijk naar kijkt, leven de verzamelaar en zijn gezin voortdurend tussen het werk. De kunstwerken zijn een onvervreemdbaar onderdeel geworden van de leefomgeving. De keuze van de verzamelaar is dan ook het resultaat van zowel artistieke als praktische overwegingen. De monumentaliteit van Bervoets’ museale werk wordt hier gerelativeerd in alternatieve formaten en  soms onconventionele technieken. Het geheel van de verzameling vormt dan ook eerder een intiem kabinet dan een sensationeel ensemble, en dit aspect speelde ook mee in de opbouw van de tentoonstelling die enigszins refereert aan de wijze waarop de werken funtioneren in de leefomgeving van de verzamelaar en zijn gezinsleden. Voor hen, inclusief ondergetekende, zijn deze schilderijen, tekeningen en etsen geen museale meesterwerken in een kunsttempel, maar oude bekenden die onafscheidbaar gebonden zijn aan huiselijke en familiale herinneringen. Daarnaast getuigt de eigenzinnige keuze van deze werken uit de grote productie van de schilder van een subtiel inzicht in  de ontwikkelingen van het oeuvre. Elk werk, zelfs de kleinste krabbel, heeft zijn belang en zijn plaats. In die zin vormt deze verzameling een complement op de meer museale werken van Bervoets in openbaar bezit. Hier duikt in bepaalde gevallen een ‘andere’ Bervoets op. Deze verzameling is dan ook te beschouwen als het resultaat van een dialoog met de kunstenaar. De verzamelaar is immers een kritische en creatieve kijker. ‘De creativiteit van de collectioneur van beeldende kunst bestaat uit zijn kijken’, noteerde Wim Beeren in 1968 naar aanleiding een tentoonstelling van de Nederlandse collectie Visser. Maar er is meer dan dat: de verzamelaar kijkt niet alleen, maar kiest immers ook, en dat getuigt van een nog groter engagement. In die zin is de verzamelaar een permanent klankbord voor de kunstenaar. Zijn kritische omgang met en keuze van het werk levert de kunstenaar feedback. Zo blijkt het zelfportret van de verzamelaar ook een spiegel voor de kunstenaar.

Johan Pas, Berchem-Ekeren, september 2002

(Fred Bervoets. Verzameld Werk, Administratief Centrum Zwijndrecht, 2002, p.15-19)