|
|
1974. Opkomst en ondergang van de conceptuele kunst in België
If you write, say “1970” on a wall, it seems like nothing, absolutely nothing, but in thirty years time... every day that passes makes the date more beautiful: time is doing the work, that’s all that’s working! Alighiero e Boetti, 1972
1. ‘Sinds 45’ in ‘73
Buitenspel is soms een bevoorrechte positie. Met de keuze voor het jaar 1974 als insteek situeert mijn bijdrage zich letterlijk en figuurlijk in de marge van de periode 1956-1973 zoals die afgebakend wordt door de verschijningsdata van het tijdschrift Quadrum (1956-1966) en de publicatie Sinds 45. De kunst van onze tijd (1970-1973). Daardoor probeer ik niet alleen verbanden te leggen met latere ontwikkelingen, maar ook de relativiteit van een chronologische afbakening aan te tonen. In de eerste plaats wil ik via 1974 onderzoeken hoe en wanneer de ‘hedendaagse’ kunst zoals we die vandaag (h)erkennen in de Belgische kunstinstituten postgevat heeft. Pas rond het midden van de jaren zeventig lijkt zich in deze instituten een paradigmawissel af te tekenen die al zo’n tien jaar voordien door een aantal conceptualistische kunstenaars ingezet was. Bij het bekijken van de 20 nummers van Quadrum en de drie delen van Sinds 45 valt op dat het kunsttheoretische en kunsthistorische discours tussen 1945 en 1973 gedomineerd wordt door de schilderkunst en de beeldhouwkunst. Een groot deel van het debat concentreert zich bijvoorbeeld op de opposities (en de relaties) tussen abstracte en figuratieve kunst. Wat in Quadrum nog een efemere, kunstkritische benadering lijkt, verhardt zich in Sinds 45 tot een sluitende kunsthistorische visie. Het beeld van de naoorlogse kunst wordt er volledig bepaald door schilders en beeldhouwers. Daarbij vormen zuiver intern-artistieke stellingnames (als figuratief-abstract of lyrisch-geometrisch) de rode draden. (1)
Hoe belangrijk deze monumentale publicatie (zeker voor België, waar monografieën over moderne kunst in de jaren zeventig nog zeldzaam zijn) ook is, toch biedt de gehanteerde polarisatie grote nadelen. Ze blokkeert namelijk de blik op de niet-schilderkunstige praktijken. En die waren er uiteraard wel degelijk tijdens de jaren die voorafgaan aan de publicatie. Hoewel de ondertitel De kunst van onze tijd luidt, is er geen sprake van de kunstpraktijken die zich vanaf het midden van de jaren 1960 profileren onder uiteenlopende noemers als ‘fluxus’, ‘happening’, ‘event’, ‘actie’, ‘anti-form’, ‘arte povera’, ‘land art’, ‘earth art’ en ‘conceptuele kunst’. (Als algemene noemer voor deze postpicturale en postsculpturale ontwikkelingen kies ik in dit essay verder voor de overkoepelende term ‘conceptualisme’). Net deze ontwikkelingen lijken echter de kiemen te bevatten van wat wij vandaag onder ‘hedendaagse kunst’ verstaan. Ze bevrijden kunstenaars en publiek van het mediumfetisjisme dat de naoorlogse schilder- en beeldhouwkunst in grote mate kenmerkte, en openen de weg voor de efemere, procesmatige of interdisciplinaire werkvormen die zo kenmerkend zijn voor de kunst van de laatste vier decennia.
Daarom is het interessant even de ‘randen’ van Sinds 45 af te tasten en te zoeken naar eventuele sporen van wat zich net buiten het blikveld ervan afspeelt. Het tweede deel eindigt toepasselijk met een stuk van de Franse criticus Alain Jouffroy dat voorzien is van de ronkende retorische titel Zal de toekomst de kunst vernietigen? Daarin blikt de auteur al enigszins vooruit in het onheilspellende zwarte gat dat zich aftekent na de meest recente schilderkunst in het boek, de popart. Jouffroy lijkt maar al te goed te beseffen dat de tools van de modernistische critici, tot dan toe volledig afgesteld op het beschrijven en interpreteren van schilderijen en sculpturen, ontoereikend zijn om de recentste ontwikkelingen te duiden. Het modernistische kader biedt dan ook geen houvast meer om de kunst van de late jaren 1960 te benaderen. Zelfs een fetisjbegrip als ‘avant-garde’ heeft afgedaan: Om ons cultureel erfgoed voorgoed uit te schakelen, moeten wij de lont aansteken onder die westerse mythologie van ‘vooruitgang’ en ‘avant-garde’ die aan al onze kunstbeschouwing ten grondslag blijft liggen. (2) In deze schijnbaar terloopse vaststelling kunnen we eigenlijk al de aanzet van een (voorlopig nog onbenoemd) postmodernisme bespeuren. Een andere voorspelling’: De ‘kunstenaar’ zal de verbindingsman tussen alle specialiteiten worden. Hij zal zowel acteur, schrijver, schilder, kineast, socioloog, fotograaf en journalist zijn. Hij zal lid zijn van een nieuw Agentschap – dat hij trouwens zelf hielp oprichten – om zijn veelvoudige taken en weetgierigheid en het steeds zwaarder wordend programma van zijn dag- en nachtwerk te helpen verlichten. (3) Wat duidelijk als een toekomstbeeld bedoeld is, beschrijft eigenlijk haarfijn de contemporaine praktijken van de conceptualistische kunstenaar. De conceptuele kunst zelf blijft merkwaardig genoeg buiten beeld en wordt nergens als dusdanig vermeld. (4) Popart, nouveau réalisme en assemblagekunst fungeren dan ook als een container voor een aantal artistieke processen die daar eigenlijk volstrekt niet (meer) in passen. Zo worden Marcel Broodthaers en Panamarenko door de Belgische auteur Jean Dypréau als vertegenwoordigers van een ‘Belgische’ popart opgevoerd, evenwel zonder enige illustratie van hun werk. (5) Joseph Beuys komt dan weer ter sprake met een in vilt verpakte vleugelpiano (Infiltration homogen für Konzertflügel uit 1968, maar verkeerdelijk twee jaar vroeger gedateerd). Eveneens in de context van popart en nouveau réalisme gesitueerd, wordt het werk als een ‘assemblage’ bestempeld. Tegelijkertijd licht de auteur echter een tipje van de sluier op door Beuys te omschrijven als een van de voornaamste voorlopers van een beweging die men de antivorm genoemd heeft (...). Van een kunst van zuivere waarneming zijn wij zo overgestapt naar een afsplitsende tendens die van de beschouwer een bewustwording, een psychische zoniet fysische deelneming verwacht. (6)Ook bij Dypréau een duidelijk vermoeden dus van things to come, evenwel zonder de zaken precies te benoemen.
2. What’s in a date?
‘Assemblage’ en ‘objectkunst’ blijken zowat de enige tools die de auteurs van Sinds 45 ter beschikking hebben om kunstwerken die noch tot het domein van de schilderkunst, noch tot dat van de sculptuur gerekend kunnen worden, te benoemen. In een publicatie van 1971 (d.w.z. twee jaar na ophefmakende internationale tentoonstellingen als Op Losse Schroeven en When attitudes become form en cruciale publicaties als Germano Celants Art Povera. Conceptual, Actual or Impossible Art? lijkt dit merkwaardig. (7) Bovendien waren installaties en presentaties van Buren, Beuys, Broodthaers en Panamarenko reeds in de tweede helft van de jaren 1960 in de Antwerpse Wide White Space Gallery te zien en profileerde de Brusselse galerie MTL zich vanaf de late jaren 1960 zelfs uitsluitend met conceptuele kunst en arte povera. De ‘nieuwe’ kunst was dus anno 1970 zeker niet onzichtbaar, zelfs niet in België. Ze was echter nog niet doorgedrongen in de officiële Belgische kunstinstellingen en viel in die zin voor een deel ‘buiten het beeld’. De samenstellers van het boek moeten dit gemis aangevoeld hebben, want in het derde deel van Sinds 45, dat als ‘documentatie’ opgevat is, wordt een en ander bijgestuurd. Het volume bestaat uit een ‘internationaal kunstenaarslexicon’, een lijst van tijdschriften over moderne kunst en een bibliografie. Broodthaers en Panamarenko staan nu wel degelijk met recent werk opgenomen (terwijl de afwezigheid van een sleutelfiguur als Daniel Buren verbazingwekkend blijft), en in de tijdschriften- en boekenlijst wordt gerefereerd aan conceptualistische publicaties en tijdschriften (Art-Language, Avalanche, Data, Flash Art en Interfunktionen). Ondertussen zijn we 1973 en heeft Harald Szeemanns Documenta 5 (1972) de allerlaatste onwetenden geïnitieerd in conceptkunst, land art, arte povera en aanverwanten. Documenta 5 heeft zowat het effect van een dijkbreuk. Na 1972 vindt de conceptualistische kunst meer en meer zijn weg naar de gevestigde instellingen. Voor een aantal Belgische tentoonstellingsmakers blijkt deze documenta dan ook een belangrijke informatie- en inspiratiebron te zijn. Zowel Yves Gevaert, sinds 1968 werkzaam in het Paleis voor Schone Kunsten, als Flor Bex, die in 1972 aantreedt als directeur van het ICC, merken op dat de tentoonstelling een grote rol gespeeld heeft in hun visie op hedendaagse kunst. (8) Bex legt er ondermeer contacten met Joseph Beuys en met Ben Vautier, die hetzelfde jaar nog een tentoonstellingsproject en een fluxusconcert realiseert in het ICC. Gevaert, die reeds op documenta 4 overweldigd werd door de Amerikaanse minimal art, komt op documenta 5 in contact met het werk van een nieuwe, conceptualistische generatie. Het jaar daarop al brengt hij de meest actuele Belgische ontwikkelingen binnen in het Brusselse PSK, en nog een jaar later realiseert hij er een indrukwekkende groepstentoonstelling met een aantal tenoren van de internationale conceptualistische kunst (waarover verder meer).
Het jaar na documenta 5 dringen de conceptualistische tendenzen dus op een breder gebied door in de Belgische kunstwereld, om in de loop van 1974 een artistiek ‘gemeengoed’ te worden. 1974 kan dan ook gelezen worden als de tijdelijke ‘site’ van een versnelde en verdichte ontwikkeling. Dat blijkt ondermeer uit een aantal impliciet gehanteerde afbakeningen bij recente tentoonstellingen en publicaties. Voor de tentoonstelling Conceptuele kunst in Nederland en België 1965-1975 in het Stedelijk Museum te Amsterdam (2002) werd, overigens zonder enige motivatie, 1975 gehanteerd als eindpunt. (9) Vermoedelijk werd deze afbakening ingegeven door de tentoonstelling Reconsidering the object of art: 1965-1975 die in 1995 plaats vond in The Museum of Contemporary Art te Los Angeles. (10) Flor Bex laat zijn overzichtswerk Kunst in België na 1975, --eveneens zonder concrete motivatie- aanvangen in hetzelfde jaar. (11) Met andere woorden: rond 1975 lijkt er iets te eindigen en iets te beginnen. Maar wat precies? En waarom? Een mogelijke verklaring kan gevonden worden in de ‘microgeschiedenis’ van de Belgische tentoonstellingen tijdens de jaren 1973, 1974 en 1975. In vergelijking met de voorgaande jaren blijken die immers bijzonder ‘rijk’ aan relevante artistieke gebeurtenissen. Het lijkt alsof er, na enkele ‘windstille’ jaren en een ondergronds broeien van de avant-gardekunst in de particuliere sfeer, plots een vloed aan actuele kunstevenementen met een groter publieksbereik plaats vindt. Verderop zullen we dit beeld stofferen en nuanceren, maar het blijft een feit dat in de loop van 1974 de conceptualistische kunst in België tot het publieke domein gaat behoren. Ze treedt duidelijk buiten het relatief gesloten systeem van de avant-gardegalerieën en vindt haar weg naar meer zichtbare, ‘officiële’ en gereputeerde kunstplatformen als het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, het Antwerpse ICC en de Brugse Triënnales van beeldende kunst. Omdat we ons in enkele vroegere studies al concentreerden op de rol van het ICC en van de Triënnales van Brugge, zullen we in deze bijdrage vooral focussen op de rol van het PSK in dit verhaal, en, meer specifiek, de positie van tentoonstellingsmaker en uitgever Yves Gevaert. (12)
In de publieke perceptie wordt 1974 vooral geassocieerd met eerder negatieve fenomenen als de energiecrisis en het begin van de economische krisis. De vierde Israelisch-Arabische oorlog met de daaruit resulterende ‘olieboycot’ door de Arabische staten resulteert tegen het einde van 1973 in een acuut energietekort in het westen. Het jaar daarop wordt de omvang van de crisis pas echt duidelijk.. De speeltijd van de gouden jaren 1960 is definitief voorbij, de magere jaren breken aan: In de jaren zeventig was de eerste grote crisis. Dat was een grote ramp in het kunstgebeuren... het jaar ’74...Dat was de tijd van de autoloze zondagen, alles wordt duurder. (13) Het moderne, naoorlogse project, mee aangestuurd door een gemediatiseerde vooruitgangsdrift (denk aan de propaganda voor Expo 58) lijkt uitgedoofd. Ook andere waarnemers beschouwen 1974 als een kantelmoment. In 1974 zijn de tijden heel wat veranderd, verzucht Karel Geirlandt in een terugblik op zijn werkzaamheden in het PSK; Het triomfalisme van de vijftiger jaren ruimt de baan voor een onverbloemd scepticisme. De onstuimige beeldenstorm van het einde der zestiger jaren fnuikt de verzuchtingen van hen die slechts de winstaandelen verwachten van de kunstbeleggingen. (...) Hij koppelt het nieuwe scepticisme aan de nieuwe artistieke ontwikkelingen: De dematerialisatie herleidt het kunstwerk tot aan de limiet van de metamorfose, waar het voorwerp kunst wordt of het kunstwerk bijna louter voorwerp. Terzelfdertijd wordt het kunstfenomeen achtervolgd tot in zijn laatste verschansing. De kunstenaar veroordeelt de vooroordelen, verzaakt aan het ceremonieel van zwaarwichtige Biënnale-prijzen en luisterrijke onderscheidingen.
De nieuwe artistieke attitude heeft grote gevolgen voor de praktijk van de tentoonstellingsmaker (of de ‘commissaris’ om in de terminologie van de tijd te blijven): Deze nieuwe verschijnselen maken niet enkel het publiek radeloos. Zij bezorgen ook heel wat hoofdbrekens aan de inrichters van tentoonstellingen die in het keurslijf zitten van traditionele strukturen, geijkte begrotingen, gekodificeerde kunstmanifestaties en de door de overheid verwachte respons van de publieke opinie. (14) Het nieuwe conceptualistische discours loopt parallel aan een groeiende ‘musealisering’ en ‘institutionalisering’ van de conceptualistische avant-garde. Dit dubbele proces gaat in België rond 1975 van start met de oprichting van het Museum voor Hedendaagse Kunst te Gent maar kent zijn cruciale ‘voorgeschiedenis’ in de programmatie van het PSK, het ICC en de Brugse Triënnales. Die aanloop willen we hieronder schetsen en in onze schets vertolkt 1974 een scharnierfunctie. Jaartallen zijn natuurlijk makkelijk in te zetten. Het zijn de legoblokjes van de historicus. Ze hebben echter niet alleen een practische functie voor historici maar zijn evenzeer een vorm van readymade poëzie. Jaren roepen immers beelden op. Met hun ‘administratieve’ esthetica waren de conceptuelen erg gevoelig voor de ‘zakelijke’ kwaliteit van data en jaartallen. De datepaintings van On Kawara zijn de meest bekende voorbeelden van het ‘beeld’ worden van een datum of een jaartal. Zijn One Million Years Before and After bestaan, letterlijk, uit miljoenen jaartallen. Arte poverakunstenaar Alighiero e Boetti heeft het dan ook over de specifieke maar moeilijk te verklaren schoonheid van jaartallen: Dates have this beauty: the more time passes, the more beautiful they become. (15)
3. ‘Kunst bleibt Kunst’
Dat moet ook de Amerikaanse conceptkunstenaar Joseph Kosuth gevonden hebben. In 1975 publiceert het conceptualistische Amerikaanse kunsttijdschrift The Fox een artikel van zijn hand met de bondige titel 1975. (16) Precies tien jaar na zijn eerste semantische exploraties voelt Kosuth zich geroepen terug te blikkenop een decennium conceptuele kunst. Hij verkeert niet in een hoerastemming. Diverse leden van het conceptuele collectief Art & Language zijn niet meer on speaking terms en de kloof tussen de New Yorkse en de Britse fractie blijkt breder en dieper dan ooit. Dit is overigens een van de redenen waarom ALNY in 1975 met de uitgave van The Fox begint. Kosuth vraagt zich af waar het fout gegaan is met de eens zo beloftevolle conceptuele kunst. Hij ziet in dat de ‘aanvaarding’ door het systeem het kritische potentieel een flinke klap heeft toegediend. De kunstenaar staat niet alleen met zijn ontnuchtering. Twee jaar eerder noteerde de Amerikaanse critica Lucy Lippard in het nawoord van haar boek Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972: Hopes that ‘conceptual art’ would be able to avoid the general commercialization, the destructively ‘progressive‘ approach of modernism were for the most part unfounded. (...) Three years later, the major conceptualists are selling work for substantial sums here and in Europe; they are represented by (and still more unexpected – showing in) the world’s most prestigious galleries. (17) In hetzelfde jaar articuleert ook galerist en uitgever Seth Siegelaub, de belangrijkste Amerikaanse gangmaker van de conceptuele kunst, zijn bedenkingen over de recente ontwikkelingen: Unhappily, the economic pattern associated with conceptual art is remarkable similar to that of other artistic movements: to purchase a unique work cheap and resell it a high price. In short, speculation. (...) There is still potential of it enabling an examination of all that surrounds art, but in reality, conceptual artists are dedicated only to exploring avant-garde aesthetic problems. (18)
Ten tijde van Kosuths tekst is de ‘publieke’ en commerciële aanvaarding van het meest radicale conceptualisme inderdaad een feit. Dat proces was rond 1969 in gang gezet met een aantal richtingbepalende groepstentoonstellingen in officiële kunstinstellingen. When Attitudes become Form (Kunsthalle Bern, 1969), Op Losse Schroeven (Stedelijk Museum Amsterdam, 1969), Information (Museum of Modern Art, NY, 1970), Sonsbeek 71 (Arnhem, 1971) en vooral Documenta 5 (Kassel, 1972) hadden stapsgewijs de ‘doorbraak’ van de nieuwe kunst geïllustreerd. Ondanks het verzet van kunstenaars als Daniel Buren en Robert Smithson (die zijn bijdrage aan de documenta beperkt tot een kritisch statement in de catalogus) lijken conceptualistische megatentoonstellingen dé internationale trend van midden jaren zeventig te zijn. Daarbij treedt de curator meer en meer op de voorgrond en dat gaat soms ten koste van de kunstenaars. Einde 1973 vult Achille Bonito Oliva in Rome een uitgestrekte ondergrondse parkeergarage aan de Villa Borghese met werk van een honderdtal kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig: Contemporanea. Daarnaast zijn er films, video’s en kunstenaarsboeken te zien. De catalogus beslaat meer dan 500 bladzijden en oogt als een naslagwerk over de naoorlogse neoavant-garde. Maar tegelijkertijd lijkt die op een grafmonument. In zijn voorwoord kondigt de curator niets minder aan dan het einde van de avant-garde: So in this way the notion of the avant-garde is finally invalidated, the presumptions (historical anticipation, originality, supposed rupture) which gave it a justified basis at a certain historical period having fallen away. Thus today there could not exist an avant-garde exept in the sense of the belittlement of art with respect to the codified languages of the system. (19)
Enkele maanden later opent in Keulen een nog omvangrijker tentoonstelling: Projekt ’74. Aspekte internationaler Kunst am Anfang der 70er Jahre. Niet minder dan 115 kunstenaars nemen aan dit overzicht deel. De (pas een maand na de opening beschikbare) catalogus van meer dan 400 bladzijden heeft een kitscherige zonsondergang op de cover. Daarop staat in vette letters Kunst bleibt Kunst. Het lijkt alsof de geëngageerde kunstenaars met hun maatschappelijke missie terug tot de orde geroepen worden. (Na het verwijderen van een omstreden werk van Haacke uit de tentoonstelling werd de affiche in de hele stad overplakt met de slogan Kunst bleibt Politik). Het hele project ademt dan ook de institutionele inlijving van de post-68 avant-garde uit. In hun bijdrage verwijzen enkele kunstenaars expliciet naar deze ontwikkeling. Zo uit Marcel Broodthaers zijn bekommernis over de weigering van Hans Haackes project. (20) Daniel Buren stelt droogjes vast dat kunsttentoonstellingen er meer en meer toe neigen zichzelf als kunstwerk tentoon te stellen: Il est vrai alors que c’est l’exposition qui s’impose comme so n propre sujet, et son propre sujet comme oeuvre d’art. (21) Maar de curator heeft het eerste (en dus laatste) woord. In zijn voorwoord expliciteert mede-organisator Dieter Ronte de afhankelijkheid van de hedendaagse kunstenaar ten opzichte van het museum: An art museum is not called into question by new media in art. For it is only the museum which can create the framework within which that is New is encoded and understood. (22) Anno 1974 lijkt de ‘kunst-op-de-straat-gedachte van de jaren 1960 voorgoed opgeborgen. Het museum lonkt. Temidden van deze relatief recente ‘inkapseling’ van de conceptkunst in controlerende codes als mammoettentoonstellingen en (corpulente) catalogi, tekenen zich bovendie de eerste symptomen van een picturale revival af. In de catalogus bij de expo Art into Society, Society into Art. Seven German Artists, via dewelke het Londense ICA in het najaar van 1974 enig geengageerd weerwerk tracht te bieden, laat curator Norman Rosenthal zich het volgende ontvallen:
A new phenomenon (...) is a genuine and thruthfull revival of epxressionist, often representational, painting, which Christor M. Joachimides has described as ‘hot’ painting and which seems to me to be one of te most interesting of recent developments. (23)
Met andere woorden, ‘de mislukking van de conceptuele kunst’ en de ‘current malaise in art practice’ (24) die door Kosuth worden vastgesteld, komen niet uit de lucht vallen. Ze gaan gepaard met een groeiende institutionalisering. Kosuth tracht enige houvast te bieden in deze uitzichtloosheid door een onderscheid te maken tusssen ‘stilistische conceptuele kunst’ (als een aanvaard en gerecupereerd spel met conceptualistische vormen en motieven, ‘een superstruktuur die een superstruktuur genereert’; en een zogenaamd ‘theoretische conceptuele’ kunst die hij omschrijft als een ‘geantropologiseerde’ kunst. (25) Dit onderscheid tussen een kritische conceptuele praktijk (Kosuth) en een manieristisch conceptualisme (de anderen) komt echter nogal gemakkelijk over en biedt uiteraard geen oplossing voor het vastgestelde probleem. De kiem ervan is immers inherent aan de kern van de conceptele kunst zelf. Het lijkt er op dat het spel van de conceptkunstenaars met de codes van het kunstsysteem een boemerangeffect heeft. Zonder de codes en de context wordt ze immers volledig onzichtbaar en onleesbaar. Kosuth stelt zelf vast dat de conceptuele kunst als ‘activiteit’ de musea en galerieën nodig had om het publiek te informeren, maar dat deze behoudsgezinde instellingen deze activiteit tot een stilistisch herkenbaar (en imiteerbaar) artistiek product reduceerden. Zijn diagnose eindigt echter op een verrassend postmodern perspectief, dat nieuwe openingen biedt: In Conceptual Art what was felt, in the beginning at least, was not a sense of solidarity among technicians ... but rather a sense of solidarity in our sameness, what we shared: being members of the first generation to be young enough to be capable of breaking our ties with modernism. (26)
Deze uitspraak stelt ons in staat het conceptualisme niet uitsluitend te zien als het eindpunt van een vermoeide neoavant-garde, maar ook als de aanzet tot het prille postmodernisme. De meest in het oog springende emanatie van het postmodernisme, de ‘nieuwe schilderkunst’, lijkt bijvoorbeeld een sterk anti-conceptuele inslag te hebben, maar is in wezen sterk door de conceptuele modernismekritiek gekleurd. Kosuths uitspraak maakt vooral duidelijk dat de interne ‘crisis’ van de conceptuele kunst onlosmakelijk verbonden is met de publieke receptie ervan, ondermeer via sterk gemediatiseerde tentoonstellingen in instellingen met een groter publiek bereik dan de pilootgalerieën van de jaren zestig. Dit dubbele aspect, inherent aan het wezen van elke avant-garde, zal ook duidelijk worden via een kroniek van de conceptualistische kunst in België.
4. Realisme vs. concept
In plaats van één tentoonstelling was documenta 5 eigenlijk een verzameling van (zelfs tegenstrijdige) tentoonstellingen. Szeemann en zijn team presenteerden immers niet alleen de conceptuele en procesmatige kunstvormen, maar ook het hyperrealisme. Beide strekkingen, die in diverse opzichten als elkaars artistieke tegenpolen kunnen beschouwd worden, zullen ook het eigentijdse artistieke discours in België rond 1974 domineren. Nochtans had het hyperrealisme reeds voor documenta 5 vaste voet aan Europese grond gevonden. In 1971 wijdde de 7de Biënnale van Parijs al een volledige afdeling aan het hyperrealisme (naast afdelingen als ‘concept’, ‘interventions’, etc). (27) In 1972 bracht het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel Relativerend realisme, voor het Van Abbemuseum samengesteld door Jean Leering, enkele maanden later gevolgd door Benadering van de werkelijkheid (De Clerck, Degobert, De Keyser, Lahaut, Maeyer, Elias).(28) Anno 1974 lijkt het hyperrealisme echter alomtegenwoordig. Het tijdschrift Clés pour les Arts uitgegeven door het PSK, zet het jaar 1974 dan ook in met het dossier Hyperréalisme et réalisme, en dit naar aanleiding van een ware boom van tentoonstellingen over hyperrealisme en nieuw realisme in Frankrijk, Nederland en België. (29) Jean-Pierre Van Tieghem, René Micha en Pierre Sterckx zoomen in op een aantal facetten van het fenomeen. Voor Van Tieghem zijn hyperréalisme en conceptualisme alvast als water en vuur: Si l’on compare entre elles des démarches comme celles de l’art conceptuel et de l’hyperréalisme, il est impossible d’y déceler une différence: entre elles, il n’y a qu’oppositions. (30)
De snelle aanvaarding van het hyperrealisme door de Belgische kunstinstellingen en de overheid is opvallend. Begin 1973 publiceert het Britse tijdschrift Studio International al een bijdrage van Karel Geirlandt over de Belgian Realists. (31) Enkele maanden later brengt het Museum voor Schone Kunsten in Gent het Hyperrealisme in België. Vervolgens zijn de Realisti e iperrealisti Belgi te zien op een groepstentoonstelling in Milaan. Beide tentoonstellingen bevatten schilderijen van Antoon De Clerck, Guy Degobert, Pierre Lahaut, Marcel Maeyer, Roger Nellens, Max Selen en Roger Wittewrongel. (32) De organisatie en samenstelling gebeurde door de Diensten voor Kunstpropaganda van de Ministeries van Nederlandse én Franse cultuur. In de begeleidende teksten wordt expliciet gerefereerd aan de impact van de Amerikaanse kunst op documenta 5 op de Belgische lichting realisten en hyperrealisten. Op die wijze fungeert de documenta als een belangrijke legitimatie van een –in wezen- eerder reactionaire kunststroming. (33) Einde 1973 en begin 1974 toont de Brusselse galerist Isy Brachot onder de titel Hyperrealisme een uitgebreid overzicht van ‘maîtres Américains et Européens’. Niet minder dan 46 kunstenaars zijn met werk vertegenwoordigd, waaronder zes Belgen (Antoon De Clerck, Roland Delcol, Marcel Maeyer, Roger Nellends, Jacques Verduyn en Roger Wittevrongel). Begin 1974 brengt het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen Hyperrealisme in België . Einde 1974 zijn drie Belgische Super-realisten (De Clerck, Maeyer en Selen) te zien in het Kultureel Sentrum (sic) Tilburg. (34) Criticus Marc Callewaert kopt zijn stuk over de Antwerpse tentoonstelling in De Gazet van Antwerpen dan ook toepasselijk: Een golf van hyperrealisme maar ‘DE’ realiteit ontsnapt. (35) Voor sommige waarnemers belichaamt het hyperrealisme (en het commerciële en instititionele succes ervan) de reactionaire kant van de avant-garde. Zo komt Yves Gevaert op documenta 5 tot het inzicht dat het zwaar gepromootte hyperrealisme een doodlopende straat betekent, een schilderkunst voor de ‘goeddenkende, onkritische bourgeois’: Een hyperrealistisch schilderij kan je volgens mij best omschrijven met volgend fragment uit Mallarmé: "un bibelot d'inanité sonore".’
Zijn radicale keuze voor conceptualisten moet ondermeer in dit verband gelezen worden.
Het is dan ook niet toevallig dat Broodthaers’ installatie Un Jardin d’Hiver, die in hetzelfde jaar tijdens een groepsexpo van Gevaert in het PSK te zien is, als een statement tegen het alomtegenwoordige hyperrealisme geïnterpreteerd wordt. (36)
De doorstroming van de conceptualistische kunst naar het publieke forum verloopt dan ook minder vlot. Rond 1973 lijken vooral privé-initiatieven tot interessante resultaten te leiden. In januari publiceert de familie Rona in Genval het eerste nummer van + - 0. Revue d’art contemporain. Dit eigenzinnige bimestriële magazine op groot formaat, gekoppeld aan de galerie Les Contemporains, zal in de jaren zeventig uitgroeien tot de belangrijkste publicatie over avant-gardekunst in België. Ook de projecten van de Brusselse groep CAP (Cercle d’art prospectif) vangen met een eerste groepstentoonstelling aan in het voorjaar van 1973. In de loop van de jaren zeventig zullen zij met hun ‘art relationel’ een belangrijke rol spelen in de conceptualistische en mediakunst in België. Op 1,2 en 3 juli van dat jaar vindt er in de kunstschool Ter Kameren een internationaal congres plaats over ‘kunst en zijn culturele context’. Het initiatief gaat uit van drie galeristen: Fernand Spillemaeckers, Paul Maenz en Anny De Decker. Aanvankelijk is het de bedoeling ook theoretici als Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Ernest Mandel en Leo Apostel uit te nodigen, maar uiteindelijk zijn het enkel kunstenaars die spreken: Carl Andre, Art & Language (vertegenwoordigd door Philip Pilkington en David Rushton), Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke, Bernd Lohaus en Lawrence Weiner. De enige niet-artiest is Albert Schug, hoofdbibliothecaris van het Wallraf-Richarts-Museum te Keulen, die een en ander probeert te modereren. Als spin-off van deze bijeenkomst was een tentoonstelling in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle gepland. Wat de eerste conceptuele groepstentoonstelling in België had kunnen zijn, zal wegens meningsverschillen tussen de organiserende galeristen (Anny De Decker, Marc Poirier dit Caulier en Paul Maenz versus Fernand Spillemaeckers) slechts in een afgeslankte documentaire vorm en een tekstpublicatie plaats vinden. (37) Kort daarop (op 13 en 29 juli 1973) organiseert Paul Maenz in zijn Brusselse filiaal in Galerie le Bailli (waar ondermeer ook Wide White Space, Plus-Kern en Galerie D een tijdje huis houden) de imposante tentoonstelling 100 avant-garde publications. De presentatie van conceptualistische kunstenaarsboeken omvat werk van zowat alle internationale kunstenaars die zich met het nieuwe medium inlaten. Op 12 september 1974 publiceert Roger d’Hondt de statuten van zijn Aalsterse kunstruimte New Reform, dat reeds vanaf 1970 experimentele tentoonstellingen en performances programmeerden in het Belgisch Staatsblad. (38).
De publieke instellingen volgen slechts schoorvoetend. Als reactie op de museumcontestatie van 1968 had het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen reeds in 1970 een ‘Sectie Hedendaagse Kunst’ opgericht, maar die bood slechts occasioneel een platform voor radicaal-conceptualistische projecten. In 1972 wordt een project van Hugo Heyrman geweigerd en een jaar later doven de avant-gardepresentaties al volledig uit. In het kielzog van de in 1968 ingezette Triënnales voor Plastische kunst te Brugge (die plaatsvinden in 1968, 1971 en 1974) wordt in 1973 het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in de Lakenhal te Ieper opgericht. In de loop van 1973 lijkt het er op dat de conceptuele kunst zijn galeriebastion verlaat en de eerste schuchtere stappen naar de publieke sector zet. Voor het Antwerpse ICC breken in dat jaar bijvoorbeeld boeiender tijden aan. Na een omstreden experiment met Ben Vautier in 1972 dringt de postpicturale avant-garde er in 1973 door met de groepstentoonstelling Derde Triënnale der Zuidelijke Nederlanden, georganiseerd in nauwe samenwerking met het Van Abbemuseum. Het is de eerste keer dat het ICC compromisloze conceptkunst toont. De expositie omvat ondermeer het omstreden project Juridisch aspect van emoties van Jef Geys, diareeksen van Leo Copers, studies van Yves De Smet en het project Super-cinema van Hugo Heyrmans Artworker Foundation. In zijn bespreking van de groepstentoonstelling benadrukt de conceptualistische galerist én kunstcriticus Fernand Spillemaeckers het vooruitstrevende aspect van het geheel en wijst hij op het feit dat de conceptuele kunst voor het eerst een lokaal gezicht krijgt: Bij de selectie voor de derde Triënnale werd naar een zekere eenheid gestreefd, waaruit duidelijk blijkt dat, voor de inrichters althans, de zogenaamde konceptuele strekking er helemaal doorgekomen is, dus ook op lokaal niveau nu. (39) Afgezien van enkele interessante bijdragen (hij vermeldt name Bernd Lohaus, Leo Copers en Yves De Smet) kan het geheel hem echter niet overtuigen. Het werk van de meesten getuigt volgens hem van een gebrek aan inzicht in de vernieuwingen der laatste jaren, een gebrek aan informatie waarschijnlijk.
Net die informatie verschaffen rekent het ICC tot een van zijn doelstellingen.
Zo programmeert het in 1973 een innovatieve tentoonstelling als Selected papers. Mail art van fluxus tot nu (een door Jean-Marc Poinsot samengesteld overzicht van mail art en kunstenaarsboeken) en de uitzonderlijke Verzameling Cremer. Het ICC zal pas in 1975 en 1976 een meer consequent conceptualistische koers volgen met presentaties van Joseph Kosuth, Dan Graham en anderen. Ironisch genoeg dus pas op het moment dat de conceptkunst over haar hoogtepunt heen is en de eerste sporen van een picturale come back zich beginnen te manifesteren.
5. ‘Het Paleis ontdekt de konseptenmakers’
De vraag is: hoe het nu in 1974 met het nieuwe in de kunst gesteld is, vraagt Gijs Van Tuyl zich af in het Nederlandse Museumjournaal, dat zoals gewoonlijk de vinger aan de pols van de tijd houdt. (40) In zijn essay Het nieuwe als norm stelt de criticus zich een aantal pertinente vragen bij de kunstmatige modes die in de kunst van de laatste decennia opduiken. Hij stelt vast dat de Biënnale van Parijs van 1973 niets nieuws meer leek te brengen en dat de zogenaamd ‘nieuwe’ fundamentele schilderkunst, die een antwoord wil zijn op de patstelling tussen de conceptuelen en de hyperrrealisten, slechts een terugkeer naar het klassieke modernisme vertegenwoordigt: Misschien is het wel een dialektische werking van de geschiedenis, dat we na alle foto’s, teksten, montages, kaarten, films, enz. weer terug moeten keren in de schoot der schilderkunst. De voorbeelden van het realisme en de nieuwe klassieke abstraktie maken duidelijk dat veel van het nieuwe niet van vandaag is, maar van gisteren of eergisteren. (41) Het is opvallend, en in zekere zin zelfs paradoxaal, dat, op het moment dat de conceptuele kunst haar intrede doet in de officiële instellingen, zich de eerste duidelijke sporen van postmoderne inzichten beginnen te manifesteren. Dat komt treffend tot uiting in de programmatie van het PSK en in het aan PSK verbonden tijdschrift Clés pour les Arts. In het nummer 39 van januari 1974 staat behalve het dossier hyperrealisme ook het artikel Qu’est-ce que l’avant-garde? van Vincent Baudoux. (42) Dit verschijnt naar aanleiding van een groepstentoonstelling met internationale conceptualisten die samengesteld werd door Yves Gevaert en vanaf 9 januari 1974 in het PSK plaats vindt. De tekst, geïllustreerd met werk van ondermeer Vito Acconci, Jan Dibbets, Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, Joseph Kossuth (sic) en Gilbert & George is duidelijk bedoeld om het bredere publiek in contact te brengen met de nieuwste kunst .
Die informatie blijkt niet overbodig. Gevaerts titelloze tentoonstelling is immers compromisloos: ze bestaat haast volledig uit site-specifieke interventies/presentaties.
Carl Andre is vertegenwoordigd met Copper Cardinal, een floor piece in spiegelend koper, Daniel Buren met een peinture horizontale ter vervanging van de witte vellum aan het plafond, Victor Burgin met een reeks tekst- en fotowerken, Marcel Broodthaers met het ‘decor’ Un Jardin d’Hiver (palmbomen, vouwstoelen, 19de eeuwse gravures met dieren aan de muur en in vitrines en een televiemonitor met een videocamera die de hele setting in beeld brengt), Gilbert & George met twee antropomorfe fotocomposities, On Kawara met een reeks datepaintings uit 1972 (bij wijze van uitzondering op het concept geleend van het Kunstmuseum Basel), Richard Long met Pine needles, een diagonaal kruis van dennennaalden op de vloer, en Gerhard Richter met vier monumentale tableaus, opgebouwd uit ‘1024 kleuren in vier permutaties’. Daarnaaast is van Marcel Broodthaers de 35 mm film Un film de Charles Baudelaire (Carte politique du monde) uit 1970 te zien, die dagelijks in Cinéma Arenberg vertoond wordt. De begeleidende catalogus, een sober wit boekje dat ontworpen werd door kunstenaar en vormgever Maurice Roquet, is even radicaal en sluit perfect aan bij de onderkoelde kwaliteit van de tentoonstelling. Volledig in tune met de internationale conceptualistische voorbeelden bevat de publicatie een originele en onuitgegeven bijdrage van elke deelnemer, al of niet in verband met het tentoongestelde werk. (43)
Na de vernissage op 8 januari vindt er een feestje (door Jacques Charlier in een karikatuur vereeuwigd) plaats ten huize van verzamelaar Herman Daled, die ondermeer bemiddeld had voor de deelname van Daniel Buren. Andere contacten die Gevaert inschakelde voor zijn prestigieuse project zijn Anny De Decker van de Wide White Space en Ann Seymour van de Tate Gallery. Volgens Gevaert kreeg de hele tentoonstelling haar definitieve vorm in amper twee maanden tijd. Met uitzondering van Kawara (die Gevaert voorzag van een aantal telegrams met het opschrift I am still alive), zijn alle kunstenaars hun werk persoonlijk komen opstellen (en werden daar ook voor vergoed). In de context van het project komen Victor Burgin (10 januari), Carl Andre (14 januari) en Daniel Buren (25 januari) hun werk nog eens publiekelijk toelichten. Met het oog op deze discussies worden zelfs teksten van Burgin en Buren verspreid. Het is de eerste keer dat een internationaal ensemble van dit kaliber in België te zien is. Maar pers en publiek reageren lauw. In De Gazet van Antwerpen juicht Marc Callewaert als een van de weinige recensenten de durf van het project toe, maar is zich terdege bewust van het feit dat het grote publiek er nog niet klaar voor is: Bewoners van het land van Rubens zijn doorgaans niet zo ascetisch dat zij aan de kontemplatie van een lange rij kleurloze tegels of van hoopjes zand intense visuele vreugde beleven. Dit zou kunnen verklaren waarom minimal art, konsept art, arte povera en andere vormen van ideeënkunst in België zo moeizaam doordringen. Maar er is ook het feit dat de musea en de kunstcentra van dit land hun informatieopdracht nog steeds verwaarlozen. (44) Dat tekort aan informatie en omkadering is ook voor het Nederlandse Museumjournaal een manco aan Gevaerts tentoonstelling. Zo concludeert recensent Evert Van Straaten na een overzicht van de vele negatieve persreacties die de tentoonstelling opriep: Het maken van een tentoonstelling met enkel werk van door de organisator benaderde kunstenaars blijft natuurlijk een uiterst aanvechtbare methode, die misschien wel een mooie tentoonstelling oplevert voor vrienden en bekenden, maar die geen enkele poging doet om anderen duidelijk te maken wat er nu zo bijzonder aan is. (45)
Er is inderdaad werk aan de winkel. Het volgende nummer van Clés pour les Arts, met een zaalzicht met de werken van Daniel Buren, Carl Andre en Marcel Broodthaers op de cover, bevat een uitgebreid dossier van tien bladzijden onder de noemer L’avant-garde en questions, rijkelijk geïllustreerd met foto’s van de groepstentoonstelling. Na een situerend tekstje van Jean-Baptiste Baronian en een gedetailleerde beschrijving en bespreking van de tentoonstelling door Françoise de Gruson, valt er een interview te lezen met Carl Andre (door Irmeline Lebeer) en opiniestukken van Jean Goldmann (contra: des salles trop vides) en Pierre Sterckx (gematigd pro). Voor de Gruson is de conceptuele kunst zoals ze in het PSK te ervaren valt niets minder dan een poging tot ‘deconstructie’ van de bestaande beeldende vanzelfsprekendheden: Avec l’avènement de l’art conceptuel, la démarche artistique a décidé, non seulement de ne plus glorifier quoi que se soit, ni de conquérir quelque nouveau champ, mais bien ... de “déconstruire” méthodiquement l’organisation qui servait de refuge à l’instance métaphysique et protectrice derrière la représentation. (46) Afgezien van de foto’s van zijn hand in Clés pour les Arts, blijft de maker van de tentoonstelling, Yves Gevaert, opvallend afwezig in het hele debat. Dat is vrij tekenend. Gevaert is een cruciale, maar relatief onderbelichte speler in het veld van de hedendaagse kunst in het België van de vroege jaren zeventig. Samen met meer ‘erkende’ promotoren van de hedendaagse kunst als Karel Geirlandt, Flor Bex en Jan Hoet, timmerde hij wel degelijk mee aan de weg. Zijn opmerkelijke tentoonstellingen en publicaties spelen een belangrijke rol in het ‘publiek’ worden van de conceptuele kunst in België. Het loont dan ook de moeite zijn relatief korte carrière als tentoonstellingsmaker van naderbij te bekijken.
Na zijn opleiding kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent (waar hij ondermeer Flor Bex als studiegenoot heeft) wordt Gevaert (°1943) in 1968 tewerkgesteld in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Als assistent van Jan Van Lerberghe, hoofd van de Vereniging voor Tentoonstellingen, wordt de kersverse kunsthistoricus belast met de practische organisatie van tentoonstellingen, het opvolgen van de publicaties en de contacten met de pers. Tot dan toe was zijn kennis van de hedendaagse kunst beperkt tot de abstracte schilderkunst en tot contacten met kunstenaar Jef Geys. Mei 1968 brengt daar abrupt verandering in. De bezetting van het PSK door contesterende kunstenaars, de verhitte debatten over kunst en politiek tijdens de ‘vrije vergaderingen’ en de toespraken van Marcel Broodthaers vormen een eye opener. Vooral het contact met Broodthaers blijkt voor Yves Gevaert van cruciaal belang te zijn. Via Broodthaers maakt hij ondermeer kennis met de programmatie van progressieve galerieën als Wide White Space en MTL. In hetzelfde jaar bezoekt Gevaert ook documenta 4 en ziet hij er voor het eerst Amerikaanse minimal art. In vergelijking met dit alles oogt de programmatie van het PSK ineens bijzonder braaf. Van de opwindende vernieuwingen die zich sinds 1968 in de kunst manifesteren is er geen spoor. Gevaert wordt er soms wel op uit gestuurd om internationale manifestaties te gaan bekijken met het oog op een eventuele overname, maar met weinig vrucht. Een bezoek aan de ateliers van Gerhard Richter, Günther Uecker en Blinky Palermo in Düsseldorf resulteert daarentegen in de opmerkelijke driemanstentoonstelling Gerhard Richter-Palermo-Günther Uecker (12.2-1.3.970). Bovendien levert ze Gevaert het persoonlijke contact op met Richter dat hem enkele jaren later zal helpen zijn persoonlijke tentoonstellingsplannen te realiseren. Niettegenstaande de impact van documenta 5, laat de zichtbaarheid van de conceptualistische kunst in het PSK op zich wachten. Einde 1972 vindt er bijvoorbeeld nog een overzichtstentoonstelling plaats met de titel Hedendaagse Belgische schilders en beeldhouwers (26.9-5.11.1972). Ze is een overname van het Museum Cantini in Marseille en ambieert een staalkaart te bieden van de Belgische beeldende kunstscène aan het begin van de jaren 1970. Ondanks het feit dat Phil Mertens het in haar inleiding heeft over ‘konceptuele kunstenaars’ (waartoe ze Broodthaers, Charlier en Panamarenko rekent), komen deze slechts eerder summier aan bod (enkele tekeningen van Panamarenko en een plastic platen-editie van Broodthaers afkomstig van de Wide White Space). De 25 andere participanten tonen haast uitsluitend schilderijen, sculpturen of assemblages. Eerder in hetzelfde jaar is Gevaert echter nauw betrokken bij de opbouw in het PSK van de groepstentoonstelling 11 Los Angeles Artists (20.1-1.3.1972), het jaar voordien te zien in de Londense Hayward Gallery. In dit verband ontmoet Gevaert de Duitse galerist Konrad Fischer die Bruce Nauman vertegenwoordigt (wiens installatie Corridor op de tentoonstelling te zien is). Vooral de nauwe samenwerking met de kunstenaar Robert Irwin blijkt echter een openbaring: Irwin realiseerde een in situ werk met transparante plastic vellen op de vloer met plexiplaten erboven op. Het was mijn eerste ervaring van het nauw samenwerken met een kunstenaar. Het fascineerde mij enorm te zien hoe een kunstenaar omging met een context die hij tot dan toe hoegenaamd niet kende. Hoe een bepaald concept – in een ruimte met zenitale lichtinval en een vloer in parket – zich via zeer eenvoudige materialen langzamerhand kon kristalliseren. (47)
De site-specifieke aanpak van Irwin zet de jonge tentoonstellingsmaker op een nieuw spoor. Het jaar daarop krijgt Gevaert de gelegenheid een eigen project te realiseren. Na een schandaal omtrent de diefstal van Vermeers De Liefdesbrief uit de expo Rembrandt en zijn tijd ziet Van Lerberghe zich gedwongen zijn functie aan het ministerie van Nederlandse Cultuur opnieuw op te nemen. Hij wordt opgevolgd door Suzanne Bertouille, jaren lang de rechterarm van Robert Giron. Onder het beleid van Bertouille ondervindt Gevaert, ondertussen ‘adjunct-directeur’ van de Vereniging voor Tentoonstellingen, een pak minder weerstand en kan hij naar believen voorstellen formuleren. In het voorjaar van 1973 organiseert hij dan ook een eerste groepstentoonstelling, bedoeld als een bilan van de nieuwste artistieke ontwikkelingen in België. Onder de vage noemer Belgische avant-garde (24.5-24.6.1973) gaat een kortstondig maar uiterst belangrijk tentoonstellingsproject schuil. Met kunstenaars als Marcel Broodthaers, Jacques Charlier, Jef Geys, Bernd Lohaus, Guy Mees, Panamarenko en Maurice Roquet haalt het PSK, wellicht zonder het te beseffen, de crème van de toenmalige Belgische avant-garde in huis. Gevaert organiseert de expo samen met Michel Baudson, op dat moment actief bij de organisatie Jeunesse et Arts Plastiques. Vandaag beargumenteert Gevaert zijn toenmalige keuze voor de zeven kunstenaars door te wijzen op de evidente kwaliteiten van de betrokken kunstenaars die hij allemaal persoonlijk kende, maar ook op het feit dat ze min of meer tot dezelfde generatie behoorden en uit diverse delen van België kwamen. Voor de onvoorbereide bezoeker, gewend aan presentaties met schilderijen en sculpturen, moet de tentoonstelling een schok geweest zijn. Charlier presenteert zijn Signatures professionnelles (een sinds 1968 bijghehouden archief van aanwezigheidslijsten van het personeel van de Provinciale Techische Dienst te Luik), Geys een archiefsysteem met steekkaarten, Lohaus een aantal tegen de wand leunende doeken waarvan de verflijnen doorlopen op wanden en vloeren, Mees toont fotoreeksen met ‘niveauverschillen’, Roquet foto’s van personen die een huis binnengaan of verlaten (een reeks die de basis zou vormen voor het in 1974 door Gevaert uitgegeven kunstenaarsboekje Making an entrance. Making an exit), Panamarenko realiseert ter plaatse een grote muurtekening en Broodthaers, die pas op de valreep bij de expo betrokken wordt, toont zijn beruchte Miroir d’époque Regency, kort daarvoor, ‘op 4 mei 1973’, aangeschaft bij een antiquair in het PSK, ophangen, vergezeld van een blanco boek waarin de bezoeker zijn ideeën kwijt kan.
De tentoonstelling wordt kritisch ontvangen. Enkel Marc Callewaert, een van de weinige kunstrecensenten die goed op de hoogte is van de nieuwe internationale ontwikkelingen, reageert enthousiast met de kop Het Paleis ontdekt de konseptenmakers. Voor de criticus signaleert de tentoonstelling niets minder dan een breuk met de traditie: Men kan de Brusselse manifestatie zo’n beetje zien als de eerste officiële poging om beoefenaars van de ideeënkunst te groeperen en aan het eigen publiek te laten kennen. Maar tegelijkertijd uit hij enkele fundamentele bedenkingen: Beter laat dan nooit, al roept zulk initiatief toch wel reserves op: als een uitingsvorm burgerrechten krijgt in dit paleis wordt hij meteen verburgerlijkt. ... Een prettiger mogelijkheid is dat het “Paleis” in de toekomst een andere koers zou gaan varen, en dat deze bescheiden tentoonstelling daar een eerste symptoom van zou zijn. (48) In vergelijking met het ‘historische’ belang van de tentoonstelling oogt de begeleidende publicatie, een bundeltje van 23 gestencilde bijdragen van de kunstenaars zonder afbeeldingen, nogal schamel. Maar één zinnetje, onderaan op de allerlaatste bladzijde, is cruciaal: De inhoud van de catalogus werd bepaald door de kunstenaars. Vandaag een evidentie, wijst deze vermelding anno 1973 op een belangrijke verschuiving in de documentatie van beeldende kunst en maakt ze Gevaert tot een van de pioniers van de kunstenaarspublicaties in België. Enkele jaren voordien, in 1968, was Seth Siegelaub in New York reeds begonnen met het uitgeven van publicaties die volledig bestonden uit kunstenaarspagina’s. Ook de tentoonstellingscatalogus van Op Losse Schroeven (Stedelijk Museum Amsterdam, 1969) bevatte een deel kunstenaarsbijdragen in de vorm van lichtdrukken. In België hadden galerieën als Wide White Space en MTL al een kleine traditie opgebouwd met drukwerk door beeldende kunstenaars. Voor een openbare instelling is dit echter een primeur.
Het jaar daarop wordt de tentoonstelling in licht gewijzigde vorm overgenomen door het Museum of Modern Art van Oxford. Marcel Broodthaers, die er een solotentoonstelling in het vooruitzicht heeft, ziet af van deelname en ook Jef Geys is er niet meer bij. In zijn plaats wordt Philippe Van Snick toegevoegd aan de lijst. Broodthaers is de enige Belgische kunstenaar die in Gevaerts volgende project voor het PSK in dialoog mag treden met de internationale spelers. Het is ook met Broodthaers dat Gevaert verder zal werken op het vlak van kunstenaarspublicaties. Zo zal hij enkele weken na de internationale groepstentoonstelling van 1974 het boekje Un Jardin d’Hiver (gebaseerd op Broodthaers’ bijdrage tot de tentoonstellingscatalogus) uitbrengen (49). Wanneer Broodthaers later in hetzelfde jaar een solotentoonstelling in het PSK heeft, is het Gevaert die met hem de begeleidende kunstenaarspublicatie Catalogue=Catalogus realiseert. Daarbij wordt het voorziene budget ruimschoots overschreden, wat Gevaert in nauwe schoentjes brengt én in aanvaring met de nieuwe directeur-generaal van het PSK Karel Geirlandt. Gevaert had ondertussen voor het PSK en in samenwerking met Herman Daled en de Duitse uitgever Hossmann, al een aantal belangwekkende kunstenaarsboeken gerealiseerd met Hanne Darboven (1974) en Sol LeWitt (1974). (50) In januari 1975 brengt het PSK de tentoonstelling On Kawara/Productie van het jaar 1973, door Gevaert overgenomen van de Kunsthalle Bern. Tegelijkertijd vindt er een solotentoonstelling van Jacques Charlier plaats, waarin ondermeer een overzicht getoond wordt van diens nogal ontluisterende ‘photos de vernissage’. In deze beelden neemt Charlier het kunstpubliek (waaronder dat van het PSK) en zijn rituelen op de korrel. Naar aanleiding daarvan publiceert Gevaert voor het PSK het kunstenaarsboekje Vernissage des expositions J.Charlier, On Kawara, bestaande uit 80 foto’s, gemaakt tijdens de gelijktijdige vernissages van beide tentoonstellingen. De On Kawaratentoonstelling en de Charlierpublicatie zorgen voor grote wrevel bij de raad van beheer van de Vereniging voor Tentoonstellingen. Eind 1975 realiseert Gevaert nog een editie met kunstenaarscahiers naar aanleiding van de groepstentoonstelling 12 x 1: Een zekere actualiteit van de hedendaagse kunst in Frankrijk ( 5.11-5.12.1975). Niet lang daarna neemt Gevaert, die zich moeilijk kan verzoenen met de programmatie van Geirlandt, ontslag om zich, na een korte periode in het Brusselse filmmuseum, volledig aan het verhandelen en het uitgeven van boeken te wijden. Zijn sporadische activiteiten als curator blijven daarna beperkt tot het oeuvre van Marcel Broodthaers. (51)
6. ‘Incredible Belgium’
De ambiguïteit van de avant-garde blijkt ondermeer uit het feit dat enkele maanden na Gevaerts groepstentoonstelling van 1974, de tentoonstelling Narrative Art te zien is in de zalen van het PSK. Volledig samengesteld door de John Gibson Gallery (NY), distantieert de expo zich volledig van het ‘katholieke’ en ‘academische conceptualisme’ . In zijn voorwoord hanteert (introduceert?) de kunstenaar James Collins zelfs de term ‘post-conceptuele’ kunst. (52) Maar het PSK is natuurlijk maar een deel van het verhaal. In de loop van 1974 geven ook andere openbare instellingen de Belgische en internationale avant-garde een publiek gezicht. In Brugge brengt de derde en laatste Triënnale voor Plastische Kunst een ruim overzicht van de Belgische avant-garde. Daaraan wordt ook een goed gestoffeerd ‘documentatiecentrum’ met een selectie uit de internationale literatuur over hedendaagse kunst en een internationaal ‘audio-visueel programma’ met dia’s, films en video’s gekoppeld, samengesteld door Michel Baudson. In zijn voorwoord omschrijft de initiatiefnemer, schepen van cultuur Fernand Traen, de kunst van het moment expliciet als een crisis-uiting. (53) In tegenstelling tot de vorige twee edities (1968 en 1971) bevat deze editie minder schilders en beeldhouwers. Mede onder invloed van Yves Gevaert, die in het selectiecommité zetelt, wordt meer aandacht besteed aan conceptualistische kunstenaars als Marcel Broodthaers, Jacques Charlier, de groep CAP, Leo Copers, Guy Mees, Maurice Roquet, Roland Van Den Berghe en Philippe Van Snick. Ook de catalogus bevat een touch van Gevaert en wordt opgevat als een geïllustreerd boek over de deelnemende kunstenaars, dat niet rechtstreeks als inventaris aan het ingezonden werk verbonden is doch er een parallel in gedrukte vorm van is. (54) De kunstenaars krijgen elk vier bladzijden toegewezen die zij naar eigen goeddunken kunnen invullen. Waar sommigen, zoals Broodthaers, dankbaar gebruik maken. Roland Van Den Berghe zal er bijvoorbeeld voor opteren zijn pagina’s blanco te laten om door de bezoekers van zijn tentoonstellingscel, volgens richtlijnen ter plaatse, te worden gebruikt.
Ook het ICC getuigt in 1974 van een uitzonderlijke dynamiek. Het brengt Michel Claura’s en René Denizot’s Een schilderijententoonstelling van een aantal schilders die wellicht het schilderij als mogelijkheid onderzoeken (met werk van Buren, Charlton, Palermo, Toroni en anderen), Kunstsystemen in Latijns-Amerika (in samenwerking met het CAYC, Buenos Aires), Aspecten van de actuele kunst in Oost-Europa en, last but not least, Aspecten van de actuele kunst in België, bedoeld als een overzicht van de conceptualistische ontwikkelingen sinds 1968, maar ernstig gehypothekeerd door de gelijktijdige Triënnale te Brugge én een boycot door de Wide White Space. Ook de ICC-publicatie is opgevat als een bundeling van autonome kunstenaarsbijdragen. In hetzelfde jaar wordt de videowerking van het ICC opgestart. (55) Hedendaagse Belgische beeldhouwkunst in het Middelheim toont, naast een aantal traditionalisten, conceptueel getint werk van Roland Van Den Berghe en Mass Moving (een zonnestation voor de productie van publieke concerten). Leo Copers’ geluidsinstallatie, het Marinetti Monument, het eerste ‘gedematerialiseerde’ kunstwerk in de geschiedenis van het Middelheimmuseum, zal ‘om technische redenen’ niet uitgevoerd worden. Uit wraak improviseert Copers met een bevriende kunstenaar een ‘illegale’ installatie met gevonden bloempotten, ijzeren staven en graszoden. (56) Brussel, Brugge, Antwerpen... de relatieve overdaad aan actuele kunstmanifestaties zorgt bij enkele waarnemers voor een gevoel van saturatie. Dezelfde kunstenaarsnamen lijken in alle tentoonstellingen op te duiken. Marc Callewaert wijst dan ook op het gevaar van recuperatie waardoor aan de avant-garde een officiële status wordt gegeven. (57) Freddy De Vree stelt zelfs vast dat de overkill aan tentoonstellingen een nefaste weerslag heeft op de kwaliteit van het getoonde werk: Nadat er gedurende vele jaren een totale onverschilligheid van overheidswege gekoppeld bleef aan een gebrek aan privé-initiatief en de hedendaagse Belgische artiesten alleen dankzij groepsondernemingen ... of dank zij de schaarse, naar het experiment gerichte galeries konden tentoonstellen, doet zich nu een verschijnsel voor van oververzadiging, waarbij proportioneel gezien grote manifestaties als de Brugse Triënnale, de Belgische show in het Middelheim en de betreffende show (Aspecten van de actuele kunst in België) in het ICC te Antwerpen te zware eisen blijken te stellen aan de mogelijke produktiviteit en aan de zin voor autokritiek van de moderne, meestal jonge, schilders en beeldhouwers. (58)
Maar de recente dynamiek zorgt wel degelijk voor buitenlandse aandacht. Met het oog op een België-nummer van het belangrijke Britse kunstmagazine Studio International bezoekt de Amerikaanse critica Barbara Reise de belangrijkste hedendaagse kunstevenementen tijdens de zomermaanden van 1974. In oktober 1974 verschijnt de fameuse Belgian Issue, voorzien van een cover door Marcel Broodthaers. In de inleiding motiveren de samenstellers het nummer door te verwijzen naar het feit dat een aantal Belgische kunstenaars in het buitenland vertoeven en daardoor beschouwd worden als Duitsers, Nederlanders of Fransen: it seemed worthwile to look at what is actually being done and exhibited in Belgium now. In haar artikel “Incredible” Belgium: Impressions brengt Reise een enthousiast en gedetailleerd verslag van haar bezoeken aan galerieën, tentoonstellingen en verzamelaars. (59) Voor de rest is er een schare van Belgische auteurs uitgenodigd: Karel Geirlandt (Museums, collectors, policies), Karel Geirlandt en Jean-Pierre Van Tieghem (Notes on some Belgian Hyperrealists), Phil Mertens (Construction and structure in form and colour). Panamarenko krijgt als enige kunstenaar een dubbele bladzijde, terwijl enkele Younger Belgian Artists (Jacques Charlier, Paul De Gobert, Guy Mees, Maurice Roquet, de groep CAP en Jan Dries) samen negen bladzijden vullen met beelden en statements. Yves Gevaert en Michel Baudson tenslotte wijden een kort artikel aan Aspects of the Avant-Garde in Belgium, waarbij ze zich beperken tot de kunstenaars die ze in 1973 in het PSK, en vervolgens in het Museum of Modern Art te Oxford hadden samengebracht. De Belgian Issue lijkt een waardige afsluiter van een bewogen kunstjaar in België. Alsof het nog niet genoeg is, wordt het afgesloten met EXPRMNTL 5 (Vijfde internationale competitie van de experimentele film) te Knokke-Heist dat 74 experimentele en kunstenaarsfilms vertoont, naast een sectie Amerikaanse video-experimenten. (60)
Er lijkt een beweging in gang gezet. In september 1974 noteert kunstenaar Jan Vercruysse als bijdrage tot een brievenproject van Joseph Willaert (Elsa von Honolulu, Loringhoven Galerij, Gent) het volgende: dat in de gegeven omstandigheden kunst (het kunstprodukt/de aktie van de kunstenaar) nog steeds of terug best of beter overkomt in een galerie, omdat de mogelijkheid bestaat dat daar een voorbereide ruimte, een (van onnodig storende toestanden) uitgezuiverde ruimte aanwezig is (en, eens zo ver, niet als einde maar als materiaal te beschouwen). Kunst op straat was een ernstige, nuttige maar niet essentiële beweging. Kunst moet vanuit kunst gezien worden (en juist: kunst is een deel van het leven). (61) Op dat moment wordt elders in Gent de voedingsbodem van een museum van hedendaagse kunst gelegd, waardoor de beweging van ‘de straat’ naar ‘het museum’ zich effectief begint te voltrekken. Symptomatisch voor die verschuiving is ondermeer het internationale tentoonstellingsproject Je/Nous, dat in 1975 plaats vindt in het Museum van Elsene, en samengesteld wordt door Harald Szeemann. Tegelijkertijd doven de pionierende prive-initiatieven van de jaren 1960 een na een uit. 1974 is het laatste ‘volledige’ galeriejaar van de Wide White Space; in 1975 en 1976 zal ze maar een gedeeltelijke programmatie verzorgen. De Gentse galerie Plus Kern gaat voor enkele jaren dicht. In Luik sluit Guy Jungblut zijn experimentele galerie Yellow Now om zich toe te leggen op het uitgeven van (kunstenaars)boeken. (62) De ‘aanvaarding’ van de avant-garde door het establishment lijkt in zekere zin hand in hand te gaan met het uitdoven van het particulier initiatief. Deze situatie staat in schril contrast tot Nederland, waar de conceptuele avant-garde reeds vanaf het einde van de jaren zestig vertegenwoordigd is in de musea.
In tegenstelling tot de perceptie (die sterk getekend is door de gebeurtenissen van de jaren 1960) vormen de jaren 1970 dus een cruciale periode voor de hedendaagse kunst in België. Er is met name een enorm verschil tussen de artistieke situatie in België aan het begin en aan het einde van het decennium. Terwijl aan het begin van de jaren 1970 het picturaal en sculpturaal dicours overheerst (zie de publicatie van Sinds 45) en conceptuele kunst uitsluitend in de galerieën te zien is, zijn conceptualistische praktijken aan het einde van de jaren 1970 bon ton geworden in België. De tentoonstelling Inzicht-Overzicht. Actuele kunst in België die Jan Hoet in 1979 realiseert, bevat (afgezien van de bijdrage van Marthe Wéry) zelfs geen enkele ‘schilder’ of ‘beeldhouwer’ meer. Op hetzelfde moment begint de nieuwe schilderkunst aan haar internationale opmars. De snelle evolutie tot een ‘conceptualistische consensus’ markeert dus het begin van het einde. De beweging van de ‘dematerialisering van het kunstwerk’ is anno 1979 al lang verleden tijd. Eén jaar later, in 1980, wordt er reeds volop teruggeblikt op de neoavant-garde. (63) De avant-garde lijkt in haar eigen staart te bijten. Met andere woorden: op het moment dat de Belgische instellingen aandacht besteden aan de postpicturale, ‘dematerialiserende’ avant-garde, is ze reeds definitief geschiedenis geworden en ‘rematerialiseert’ de nieuwe schilderkunst het kunstwerk. Maar de toon is gezet: de hedendaagse kunstenaar zal van nu af aan steeds werken met het museum in het achterhoofd.
Johan Pas, Antwerpen-Ekeren, mei/september 2008
Noten:
1. Dit weerspiegelt zich zelfs in de structuur van de publicatie: het eerste volume (Goldschmidt, Ernest (red.), Sinds 45. De kunst van onze tijd deel I, Desclée de Brouwer, Brugge-Utrecht, 1970) handelt namelijk uitsluitend over de ‘abstracte’ kunst (op zijn beurt onderverdeeld in lyrisch-informeel-expressionistische tendensen en geometrisch-constructief-kinetische stromingen), terwijl het tweede volume (Goldschmidt, Ernest (red.), Sinds 45. De kunst van onze tijd deel II, Desclée de Brouwer, Brugge-Utrecht, 1971) helemaal in het teken staat van de ‘figuratie’ (naoorlogs expressionisme en surrealisme enerzijds, nieuwe figuratie als popart en nouveau réalisme anderzijds). De Engelse vertaling maakt deze tweespalt nog duidelijker: de twee delen heten respectievelijk Abstract art since 1945 en Figurative art since 1945, Thames & Hudson, London, 1971.
2. Jouffroy, Alain, in Goldschmidt, Ernest (red.), Sinds 45. De kunst van onze tijd deel II, Desclée de Brouwer, Brugge-Utrecht, 1971, p.305
3. ibidem
4. Het hoofdstuk van Jouffroy is weliswaar geïllustreerd met een fluxusschilderij van Ben Vautier -Kunst is om het even wat, 1966- en een ondertussen legendarische arte povera installatie van Janis Kounellis -Paarden, 1969-, meteen zowat het enige voorbeeld van radicaal conceptualistische kunst in de hele publicatie.
5. Dypréau, Jean, in Goldschmidt, Ernest (red.), Sinds 45. De kunst van onze tijd deel II, Desclée de Brouwer, Brugge-Utrecht, 1971, p. 178
6. ibidem
7. Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren, Stedelijk Museum Amsterdam, 15.3-27.4.1969 (reist door naar het Folkwang Museum, Essen onder de titel Verborgene Strukturen); When attitudes become form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information: Live in your head, Kunsthalle Bern, 22.3-27.7.1969 (reist door naar Museum Folkwang, Essen, Museum Haus Lange, Krefeld en het Institute of Contemporary Art, London); Celant, Germano, Art Povera. Conceptual, Actual or Impossible Art?, Studio Vista, London, 1969
8. Gesprek met Flor Bex, Antwerpen, 23.9.2003, Gesprek met Yves Gevaert, Brussel, 7.2.2008
9. Conceptuele kunst in Nederland en België 1965-1975. Kunstenaars, verzamelaars, galeries, documenten, tentoonstellingen, gebeurtenissen, Stedelijk Museum Amsterdam, NAI Uitgevers, Rotterdam, 2002
10. Goldstein, Ann, Rorimer, Anne, Reconsidering the object of art: 1965-1975, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1995
11. Bex Flor (red.), Kunst in België na 1975, Mercatorfonds, Antwerpen, 2001
12. Pas, Johan, Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990, LannooCampus, Leuven, 2005 en Pas Johan, De tactiek van de kameleon. Urbane interventies als (neo)conceptuele praktijk: de Belgische voorgeschiedenis, in Onderstromen/Bovenstromen. Interventions in public spaces, NICC, Ludion, Gent, 2002, p.1-16
13. Willem Elias geciteerd in Gielen, Pascal, Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst, LannooCampus, Leuven, 2003, p.169
14. Geirlandt, Karel, Goldschmidt, Ernst (red.), Een halve eeuw tentoonstellingen. Paleis voor Schone Kunsten Brussel, Vereniging voor Tentoonstellingen, Brussel, 1981, p.20-21
15. Alighiero e Boetti in Osborne, Peter (ed.), Conceptual art, Phaidon, London, 2002, p.110
16. Kosuth, Joseph, 1975, in The Fox #2, New York, 1975, p.87-96
17. Lippard, Lucy, Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972, Praeger Publishers, New York, 1973, p.263
18. Michel Claura & Seth Siegelaub, L’art conceptuel, in Xxe siècle, nr.41, dec.1973, overgenomen in Alberro & Stimson, Conceptual art: a critical anthology, MIT Press, 2000, p.289-290
19. Contemporanea. Incontri Internazionali d’Arte, Pacheggio di Villa Borghese, Roma , 11.7 – 2.1974, p.26.
20. Kunst bleibt Kunst. Projekt ’74. Aspekte internationaler Kunst am Anfang der 70er Jahre. Katalog + Dokumentation, Kunsthalle Köln, 6.7-8.9.1974, p.151.
21. idem, p. 152
22. idem, p.12
23. Art into Society. Society into Art. Seven German Artists, ICA, London, 30.10-24.11.1974, p. 3
24. Kosuth, Joseph, 1975, in The Fox #2, New York, 1975, p.88
25. idem, p.87
26. idem, p.94
27. Septième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes, Parc Floral de Paris, Bois de Vincennes, 24.9-1.11.1971
28. Relativerend realisme, PSK, Brussel, 4.5-4.6.1972 en Benadering van de werkelijkheid (De Clerck, Degobert, De Keyser, Lahaut, Maeyer, Elias), PSK, Brussel, 28.11-20-12.1972
29. het PSK (Domenico Gnoli, 15.1-17.2), het ICC (Nieuwe realisten uit Hamburg, 26.1-24.2), het KMSKA (Hyperrealisme in België, 5.1-3.2), Galerie Brachot (Hyperréalisme: maîtres américains et européens, (?-9.2), CNAC, Parijs (Hyperréalistes américains, réalistes européens, 12.2-25.3, later dat jaar te zien in het Museum Boymans-Van Beuningen onder de titel Kijken naar de werkelijkheid, 1.6-18.8)
30. Van Tieghem, Jean-Pierre, L’hyperréalisme ou l’histoire instantanée, in Clés pour les Arts, n°1, jan.1974, p.17.
31. Studio International, nr.955, mei 1973, p.138-140
32. Hyperrealisme in België, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 15.9-21.10.1973
Realisti e Iperrealisti Belgi, Commune di Milano, november 1973
33. Hyperrealisme in België, p. 7
34. Hyperrealisme in België, KMSKA 5.1-3.2.1974, Super-realisten uit België, Kultureel Sentrum Tilburg, 20.2-13.3.1974
35. Callewaert, Marc, Een golf van hyperrealisme maar ‘DE’ realiteit ontsnapt, GVA, 3.1.1974
36. Gesprek met Yves Gevaert, Brussel, 7.2.2008. Broodthaers’ kritische positie t.o.v. het hyperrealisme wordt ondermeer duidelijk in een vraaggesprek met cricicus Freddy De Vree n.a.v. Un Jardin d’Hiver. Zie Freddy De Vree, Marcel Broodthaers, Marcel Broodthaers, Manteau Marginaal, z.d., z.p. (Antwerpen-Amsterdam, 1980), p. 29. In hetzelfde interview verklaart Broodthaers dat zijn installatie moet begrepen worden als een commentaar op de ‘verschrikkelijk kleine wereld van de avant-garde’ en de conservatieve kunstopvattingen die in België nog steeds domineren.
37. Over het congres en La Cambre en Deurle 11/7/73 zie: Deurle 11/7/73. Catalogue/Kataloog, MTL, Brussel, 1973, Spillemaeckers, Fernand, Poirier dit Caulier, Marc, Goeminne, Andre, Ooidonk 78. Belgische kunst 1969-1977, z.l., 1978, p.132-133;
Pas, Johan, Beeldenstorm in een spiegelzaal, p.90-91; Fietzek, Gerti & Stemmrich, Gregor, Having been said. Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968-2003, p.57 en Lambrecht, Luk & Daenen Ward, De dag dat het kunstlicht niet meer scheen, De Morgen, 14.2.2004
38. De tentoonstelling bevatte kunstenaarsboeken van Carl Andre, Art & Language, Robert Barry, Mark Boyle, Marcel Broodthaers, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Hans-Peter Feldmann, Gilbert & George, Hans Haacke, Douglas Huebler, Donald Judd, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, Robert Morris, Bruce Nauman, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Anne en Patrick Poirier, Klaus Rinke, Peter Roehr, Ulrich Rückriem, Reiner Ruthenbeck, Edward Ruscha, Salvo, Keith Sonnier, Niele Toroni, Carel Visser, Franz Erhard Walther en Lawrence Weiner (zie Goldstein, Ann, Rorimer, Anne, Reconsidering the object of art: 1965-1975, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1995, p. 289. Voor New Reform, zie: New Reform. Retrospektief 1970-1979, CSC De Rank, 1988
39. Spillemaeckers Fernand, Derde Triennale der Zuidelijke Nederlanden, De Volksgazet, 8.2.1973
40. Van Tuyl, Gijs, Het nieuwe als norm, in Museumjournaal, serie 19, nr.2, April 1974, p. 58
41. Idem, p.55
42. Baudoux, Vincent, Qu’est-ce que l’avant-garde? Bilan de dix ans d’art vivant, in Clés pour les Arts, n°1, jan.1974, p.13-16
43. Carl Andre, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Victor Burgin, Gilbert & George, On Kawara, Richard Long, Gerhard Richter, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1974, p.1
44. Callewaert, Marc, GVA, 22.11.1974
45. Van Straaten, Evert, Gescharrel met takken en stenen, in Museumjournaal, serie 19, nr.2, April 1974, p.83
46. De Gruson, Françoise, L’art conceptuel. Entreprise de déconstruction, in Clés pour les Arts, n°2, feb.1974, p. 21. De andere artikels zijn: Baronian, Jean-Baptiste, Le regard en chute libre, in Clés pour les Arts, n°2, feb.1974, p.16, Goldmann, Jean-Paul, Des salles trop vides, in Clés pour les Arts, n°2, feb.1974, p.24 en Sterckx, Pierre, Malentendus, critiques et nuances, in Clés pour les Arts, n°2, feb.1974, p.24. De foto van de cover is recentelijk overigens gebruikt als paginagrotee frontispiece van Anne Rorimers referentiewerk New Art in the 60s and 70s. Redefining Reality, Thames & Hudson, London, 2001
47. Gesprek met Yves Gevaert, Brussel, 7.2.2008
48. Callewaert, Marc, Het paleis ontdekt de konseptenmakers, . “Zeven Belgische kunstenaars”, GVA, 29.5.1973
49. Marcel Broodthaers, Un Jardin d’Hiver, Société des Expositions, Brussel, Petersburg Press, Londen, 1974
50. Hanne Darboven, El Lissitsky (Kunst und Pangeometrie), Daled, Brussel, Hossmann, Hamburg, Gevaert, Brussel, 1974; Sol LeWitt, Location of three geometric figures, Yves Gevaert, Société des Expositions, Brussel, Hossmann, Hamburg, 1974 (Al deze publicaties staan nauwkeurig beschreven in Foulon, Pierre-Jean, Mairesse, François (red.), 4 éditeurs/4 publishers. Imschoot uitgevers, mfc-Michèle Didier, Yellow Now, Yves Gevaert, Musée Royale de Mariemont, 2007, p.155 en volgende.) Voor de publicaties van Gevaert, zie ook: Van Balberghe, Emile (red.), Boeken, Prenten, Objecten uitgegeven door Yves Gevaert, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1992
51. In 1977 organiseert Gevaert nog een overzicht van de kunstenaarsboeken van Marcel Broodthaers voor het ICC. In 1981 en 1998 stelt hij Broodthaers-retrospectieven samen voor het Rotterdamse Museum Boymans-Van Beuningen en het Groeningemuseum te Brugge. Over het beleid van Geirlandt, zie: Dewachter, Liliane, Geirlandt, Denise, Raemaekers, Ben (red.), 12 jaar beleid van K.J.Geirlandt 1974-1986, Vereniging voor Tentoonstellingen, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1986 en Willaert, Philippe, Karel Geirlandt (1919-1989). Promotor van de hedendaagse kunst na de tweede wereldoorlog, RUGent, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, Gent, 1993
52. Narrative art. An exhibition of works by David Askevold, Didier Bay, Bill Beckley, Robert Cumming, Peter Hutchinson, Jean Le Gac and Roger Welch, with a preface by James Collins, PSK, Brussel, 1974, zonder paginering.
53. Triënnale 3. Informatieve tentoonstelling van hedendaagse kunst in België, Beurshalle, Brugge, 22.6-1.9.1974, zonder paginering
54. Idem, zonder paginering
55. Pas, Johan, Beeldenstorm in een spiegelzaal (op.cit.).
56. Belgische beeldhouwkunst in Middelheim, 16.6-6.10.1974, zonder paginering. In het boek Leo Copers. Once upon a time, Toohcsmi, Gent, 2006, p.32, staat het werk als volgt beschreven: Terwijl ze rustig over een afgelegen pad wandelden, hoorden de bezoekers plotseling hevig mitrailleurvuur. Het was alsof de kogels hen rond de oren floten. Het werd gerealiseerd in de recente Coperstentoonstelling in het Middelheim (1.6-17.8.2008).
De ‘illegale installatie’ werd samen met Frank Van Den Berghe gerealiseerd en staat afgebeeld in de Belgian Issue van Studio International (schriftelijke mededeling van Leo Copers, 8.7.2008).
57. Callewaert, Marc, Van akademisme tot research. Aktuele kunst te Antwerpen en te Brugge, GVA, 24.6.1974
58. De Vree, Freddy, Aspecten van de actuele kunst in België, K& C, 16, 5/9.1974, p.4
59. Reise, Barbara, “Incredible” Belgium: impressions, Studio International, 188/970, october 1974, p.117-123
60. EXPRMNTL 5. Vijfde internationele competitie van de experimentele film, Casino Knokke-Heist, 25.12.1974-2.1.1975. Voor een volledig overzicht van tentoonstellingen in België in 1974, zie Karel Geirlandt et al., Kunst in België na ’45, Mercatorfonds, Antwerpen, 1983, p.379-383.
61. opgenomen in Spillemaeckers, Fernand, Poirier dit Caulier, Marc, Goeminne, Andre, Ooidonk 78. Belgische kunst 1969-1977, z.l., 1978, p.141
62. Wide White Space 1966-1976. Achter het museum, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1994; Van Straten, Evert, Plus-Kern is niet meer, in Museumjournaal 4, aug. 1974, p.176 en Guy Jungblut in 4 éditeurs/4publishers (op.cit.) p.92
63. Dat ‘postmoderne’ terugblikken op de neo-avantgarde komt ondermeer tot uitdrukking in ‘retrospectieve’ tentoonstellingen als De jaren ’60. Kunst in België (Centrum voor Kunst en Cultuur, Museum van hedendaagse kunst, Gent, 22.6-26.8.1979), Kunst na ’68 in Europa (Museum van Hedendaagse Kunst Gent, 21.6-31.7.1980) , Kunst in/als vraag. Negatie-Integratie van dada tot heden in België (Provinciaal Museum voor Moderne Kust – Lakenhalle Ieper, 1.7-10.9.1981) en Antwerpen. De jaren zestig (Hessenhuis, Antwerpen, 7.6-2.10.1988). |