Johan Pas

BLINDE VLEKKEN
(Nog) iets over de schilderijen van Luc Tuymans

‘En breng helemaal geen roze aan, want een  dode persoon heeft geen  kleur, maar neem een beetje lichte oker en maak hiermee drie vleeskleurtonen  aan, en ook met loodwit, aangelengd zoals gewoonlijk.’  (Cennino Cennini, ‘Hoe je een dode man moet schilderen, zijn haar en zijn baard’, in ‘Het handboek van de kunstenaar’, 1437)

Wat valt er nog te schrijven over het werk van Luc Tuymans? Sinds zijn eerste solotentoonstellingen  aan het einde van  de jaren 80 hebben teksten  over en interviews met de kunstenaar  zich gaandeweg vermenigvuldigd tot een  haast onoverzichtelijke hoop kunstenaarsstatements, catalogusessays en tentoonstellingsrecensies. Indien daar één min of meer objectief besluit uit te trekken valt, dan is het wel dit: het werk van Luc Tuymans leent zich goed tot  (be)schrijven. De consequente keuze van de kunstenaar voor een momenteel alles behalve evident medium en zijn uitgesproken belangstelling voor historische motieven  en thema’s vormen de belangrijkste ingrtediënten van  het Tuymans-discours. Zijn schilderijen blijken inderdaad dankbare en bruikbare aangrijppunten tot  reflecties over zowel schilderkunst als geschiedenis. De kunstenaar  zelf houdt zich overigens niet afzijdig ten  opzichte van de woekerende woordenmassa. Zowel zijn talrijke uitspraken  over het picturale medium en de politieke motieven  in interviews en voordrachten, als de weloverwogen titels die hij aan de schilderijen geeft, vormen conceptueel  koren  op de molen van de tekstuele interpretatie. Deze ‘rijkheid’ aan  reflectie- en interpretatiemogelijkheden  lijkt op het eerste zicht moeilijk te rijmen met de ogenschijnlijke bescheidenheid en  schraalheid van de schilderijen zelf, maar is daar uiteraard een logische consequentie van.

Hoe minder er te zien, hoe meer er te zeggen  valt: dit lijkt op het eerste zicht misschien  een hoogmodernistisch  credo (zie het Greenbergiaanse modernisme van de jaren 40 en 50), maar gaat eigenlijk terug  op de roots van de moderne westerse schilderkunst, de vroege renaissance. Zo stelt Michael Baxandall  in zijn onvolprezen ‘Schilderkunst en  leefwereld in het quattrocento’ (1972): ‘De schilder kon niet wedijveren met de bijzonderheden van de strikt persoonlijke voorstelling. Waar beschouwers zijn schilderijen tegemoet zouden kunnen treden met innerlijke schilderingen die van te voren in alle details vormgegeven waren en van persoon tot persoon verschillend, probeerde de schilder in regel geen gedetailleerde karakteriseringen van personen  en plaatsen te geven: zou hij dat wel doen, dan zou dat gebotst hebben met de persoonlijke visualisering van het individu.’
Om efficiënt te zijn, moest de uitbeelding  van  een religieuze scène (de zogenaamde  ‘istoria’ of ‘geschiedenis’) dus op de juiste manier zweven tussen algemeenheid en concreetheid. Dit was een bijzonder moeilijke evenwichtsoefening  die enkel door grootmeesters als Perugino en Filippo Lippi tot een echt overtuigend resultaat werd gebracht, en waarvoor de eerste schildershandleidingen als Cennini’s‘Handboek van de kunstenaar’een technische  houvast en onderbouw wilden  bieden. In de evolutie van de
moderne schilderkunst heeft  de aandacht voor dit subtiele evenwicht geleidelijk
plaats gemaakt voor een onderzoek naar de grenzen van de uitersten: formele abstractie
of hyperrealisme.

Tuymans’ conceptuele  en formele strategie leunt  echter  sterk aan bij deze vroegmoderne evenwichtsoefening. Zijn ‘istoria’s’ balanceren  meestal tussen  een concrete, visuele representatie en een abstracte, picturale presentatie. In sommige schilderijen kan de balans ogenschijnlijk doorwegen  naar een bijna realistische figuratie of naar een  quasi totale  abstractie, die dan bij nader inzien eigenlijk geen  ‘realisme’ of ‘abstractie’ blijkt te zijn.
De als zo typisch beschouwde‘vaagheid’ van Tuymans’ schilderijen heeft dus noch  iets van doen met die van de retinale impressionist, noch met die van de emotionele expressionist, maar is het resultaat van een bewust achterhouden van informatie. Menig kijker wordt er echter  niet alleen door gestimuleerd, maar ook door gefrustreerd. Zijn denkwerk, in gang gezet  door de schijnbare leesbaarheid van het geschilderde beeld, botst uiteindelijk op de ontoegankelijkheid van het geschilderde ding. Ook in het gebruik van titels weet Tuymans die dubbelzinnigheid te handhaven  door concreet beschrijvend taalgebruik  (als in ‘Church’, 1990) af te wisselen met suggestieve, maar vage  referenties (als in ‘Disenchantment’, 1990). De diverse interacties tussen woord en beeld, en hun onderlinge verglijding van referentiëel  naar auto-referentieël en terug, verlenen de schilderijen van Luc Tuymans die als zo kenmerkend  omschreven dubbelzinnigheid.  Net daaraan  ontlenen ze het effect van een tijdbom. De toeschouwer kijkt en leest, kijkt opnieuw en ziet (‘Gas Chamber’, 1986). Ditzien zal enerzijds nooit meer zijn als het aanvankelijke, onbevangen ‘kijken’, maar zal anderzijds nooit een‘begrijpen’ worden.

De schilderijen van Tuymans lijken dus veel te vertellen  over schilderkunst én over geschiedenis, maar in feite thematiseren  ze in de eerste plaats de onmacht van beide representatiesystemen. Zo bieden zijn schilderijenreeksen  met expliciete historische referenties (aan de Nazi-periode of aan de periode van de kolonisatie van Belgisch Congo) bij nader inzien geen zicht op het verleden, maar een geconstrueerd  (want geselecteerd en geschilderd) zicht  op een (door politiek  gestuurde massamedia) geconstrueerd beeld van  een (door historici) geconstrueerd verleden..Op die manier beschouwd, kunnen  de ‘historische’ werken van Tuymans gelijkgesteld worden met falsificaties van falsificaties.
Zijn schilderen is dan ook geen uitbeelden, maar nabeelden. Dit referentiële failliet vertaalt zich rechtstreeks in Tuymans’ picturale taal, die in vele gevallen gebaseerd lijkt op het principe van de communicatieve ruis. Schilderen is natuurlijk in de eerste plaats
manipuleren, maar op diverse wijzen wordt de lectuur van  Tuymans’ beelden  extra verstoord. De afwezigheid van  details, de abrupte  of zelfs amputerende kadrering, de bleekheid of overbelichting van  het onderwerp en de vervreemdende close-ups resulteren  in een doelbewuste verblinding van de kijker. Die staart zich inderdaad blind op dat weerbarstige, geschilderde object  en tracht zich op basis van de visuele en tekstuele data  een ‘beeld’ te vormen van dat zich buiten het eigenlijke schilderij bevindt en aan elk begrip blijft ontsnappen.

Concreter gezegd; kijken naar en spreken over Tuymans’ schilderijen kan niet zonder kijken naar en spreken over geschiedenis. In die zin, en dat is reeds eerder door anderen  opgemerkt, kunnen zijn werken gelezen worden als ‘historiestukken’. Deze term mogen we dan niet interpreteren zoals de 19de eeuwse pompiers en hun liefhebbers dat deden, namelijk als een getrouw geschilderd ‘venster’ op een specifiek moment uit het verleden, maar als een geschilderde metafoor van onze omgang met het verleden. Die omgang met het verleden, die ondermeer gestalte krijgt via de geschiedenis, is bij uitstek een frustrerend gebeuren. Het verleden is immers een puinhoop. Uit de ontelbare brokstukken, fragmenten en scherven construeren we een beeld dat ons in staat stelt/de suggestie biedt het verleden te lezen. Door zijn strategie van de ruis, verstoort Tuymans die illusie van de representatie van het verleden. Zijn schilderijen zijn in alle opzichten  ‘beschadigde beelden’.  Het merendeel van zijn werk oogt  eerder onfris, vermoeid en zelfs versleten, alsof er reeds te veel naar gekeken  en te veel over nagedacht  is. Het zijn historiestukken die hun eigen defect representeren. Het schilderen is bij Tuymans dus een soort schijnvertoning: zijn werk suggereert immers een relevante referentie aan historische gebeurtenissen, maar verbeeldt eigenlijk het tekort van elke historische representatie. In die zin is het werk van Luc Tuymans terapeutisch: hij schildert immers de blinde vlekken  van onze historische perceptie.

Sinds de late jaren 70 zijn we vertrouwd met het schilderen als schijnvertoning. In zijn ‘The Ideology of the Traitor. Art, Manner and Mannerism’ (1976) trekt Achille Bonito Oliva bijvoorbeeld interessante  parallellen tussen het werk van de laat 20ste eeuwse transavantgarde en  dat van de laat 16de eeuwse maniëristen: ‘The transavantgarde becomes aware of the semantic catastrophe of the languages of art and the  relative ideologies of totality, it realises that history moves outside any obligatory  and predictable path  and that artistic production too can take place outside the lines of artistic trends. (...) Drama, myth and tragedy can still be realised in the domestic theatre of painting, in the space of a creativity that is well aware of the abandonment and also the conventional nature of language. Here there emerges a neo-Mannerist sensibility that runs trough the history of art, placed horizontally outside any privileged line of development, without any rhetoric and pathetic identification, rather with the confident laterality of citation, able to translate the historical depth of the languages recovered into a disenchanted and unhibited superficiality.’Hoewel  deze regels geschreven werden  in het midden van de jaren 70, ophet moment dat trans-avantgarde en postmodernisme zich beginnen te manifesteren in de vorm van ondermeer anachronistische en neo-expressionistische schilderkunst (stromingen waar Tuymans’ oeuvre zich stilistisch en inhoudelijk van distantieert), lijken ze bijzonder goed van toepassing op zijn conceptuele relatie tot  schilderkunst en tot geschiedenis.

Tuymans misleidende strategiëen van  de ‘verrrader’(cfr. Bonito Oliva) manifesteren zich  echter  niet alleen in zijn motiefkeuze en beeldbehandeling, maar ook in vormgeving van zijn discours. Zo wordt de lay-out van twee recente publicaties gekenmerkt door  een anachronistische travestie: de catalogus bij de tentoonstelling ‘Signal’ (Berlijn, 2001) is een pastiche van het gelijknamige Wehrmacht-magazine uit WO II, terwijl de vormgeving van Mwana Kitoko/Beautiful White Man  (Biënnale van Venetië, 2001) het vergeelde  uitzicht heeft van een koloniale publicatie uit het midden van de vorige eeuw. Net zoals sommige schilderijen van Tuymans, die kunstmatig verouderd zijn, zien deze publicaties er ouder uit dan ze zijn. Dit citerende spel is kenmerkend voor de schilder. Stilistisch alles behalve een postmodernist, is Tuymans het wel door zijn attitude. Net als vele andere schilders rond deze eeuwwisseling schildert Luc Tuymans eigenlijk tegen beter weten in. Zijn fascinaties voor verf en voor het verleden worden voortdurend geneutraliseerd in de distantiërende act van het schilderen zelf. Misschien is dit de enige mogelijkheid voor hedendaagse schilderkunst  om nog een kritische positie in te nemen. Door de thematisering van haar eigen onmacht  met betrekking tot  haar uitspraken  over actualiteit en verleden  kan zij als pars pro toto fungeren en problematiseert zij in bepaalde gevallen ook andere referentiesystemen. De kritieke faze die de schilderkunst sinds de late jaren70 ingetreden  is, resulteert vandaag paradoxaal genoeg in haar actuele, kritische faze. In haar melancholische metafoor schuilt haar maatschappelijke waarde.

Berchem, september 2002