Johan Pas



SPOILS OF THE PARK
HET PARK ALS BEZET GEBIED

Certain gardens are described as retreats, when they really are attacks.
(Ian Hamilton Finlay, Detached Sentences on Gardening)

1. Start: gaan of lopen

Een democratie heeft behoefte aan symbolen. Enkele daarvan zijn expliciet, de meeste echter impliciet. Een van die meer bedekte symbolen van de westerse democratie is de zogenaamde ëpublieke ruimteí. De vage historische referenties, zoals die aan de Atheense agora en aan het Romeinse forum, die doorklinken in dat begrip, suggereren klassieke democratische concepten als openbaarheid, transparantie en participatie. De ëpubliekeí sluier over de moderne urbane omgeving fungeert doorgaans eerder als camouflage dan als communicatie. Actoren en factoren van macht en controle worden, door de vele visuele en andere afleidingen van de urbane context, opgenomen in de omgeving en aan de waarneming onttrokken. Revelerend voor die ëverborgen agendaí van de zich als ëdemocratischí gedragende publieke ruimte zijn bijvoorbeeld de brede boulevards van het moderne Parijs, die, in de tweede helft van de 19de eeuw aangelegd onder ëartiste-dÈmolisseurí Hausmann, niet enkel lichamelijke, maar evenzeer ësocialeí hygiÎne moesten genereren. De lange, loodrechte assen van de nieuwe stadsboulevards verbeterden immers niet alleen de afvalophaling en het stadsverkeer, maar bemoeilijkten tegelijkertijd de oprichting van barricades en creÎerden daardoor de nodige ëopenheidí voor de ordekrachten om spontane volksopstanden zoals die van 1830 en 1848 efficiÎnter de kop in te drukken.

Het is hier niet de plaats om het idee van de publieke ruimte verder te deconstrueren, maar feit is dat zij in grote mate een fictie vormt, bedoeld om de aan haar imago tegengestelde mechanismen te verdoezelen of te neutraliseren. Afwijkingen van de gangbare normen omtrent ëpubliekí gedrag worden geviseerd en gesanctioneerd. De ëpublieke ruimteí is dus niet publiek maar politiek. Zij strekt zich dan ook ver uit buiten de straten en pleinen van de grootstad en betrekt ook de natuur in haar discours. Een deel van de ëbeeldvormingí van de hedendaagse publieke omgeving wordt immers bepaald door het park. In het publieke park zet de democratische fictie van openbaarheid nog een stap verder: ze gaat een verbond aan met de romantische fictie van natuurlijkheid. Beide mythes, die van openbaarheid en die van natuurlijkheid, hebben hun ideologische wortels in de verlichting. Het is niet toevallig dat de meeste stadsparken aangelegd werden in de tweede helft van de 19de eeuw (de tijd van de Parijse boulevards), maar de vorm hebben van de Engelse landschapstuin uit de eeuw daarvoor. Die beantwoordde in alle opzichten aan de smaak van de verlichte 18de eeuwse landadel, die haar aan de schilderkunst ontleende esthetische concepten van het schone, het sublieme en het pittoreske uiteindelijk gerecupeerd zag door de 19de eeuwse burgerij.

2. Ter plaatse lopen

Een van de eerste en tevens meest uitgestrekte stadsparken is Central Park in New York. Nadat Frederic Law Olmsted de wedstrijd voor het ontwerp daarvan in 1858 gewonnen heeft, schrijft hij aan een vriend: ìIt is of great importance as the first real park made in this country ñ a democratic development of the highest significance & on the success of which, in my opinion, much of the progress of art & esthetic culture in this country is dependentî. Overigens is het heel goed mogelijk dat niet zozeer de artistieke merites van Olmsteds ontwerp, maar vooral zijn invloedrijke relaties de bekroning ervan hebben gestimuleerd. In dat geval hebben vooral niet-democratische mechanismen het democratische project van Central Park zijn huidige uitzicht gegeven. Net als Olmsted zelf, zit zijn park vol paradoxen. Niet toevallig grijpt earth-artist Robert Smithson Central Park aan om zijn ideeÎn met betrekking tot de ambigue relaties tussen kunst en natuur te situeren en te articuleren. Smithsons essay ìFrederic Law Olmsted and the dialectical landscapeî, verschenen in Artforum van februari 1973 en geÔllustreerd met fotoís van de kunstenaar, blijft een cruciale tekst voor een kritisch discours over de delicate interacties tussen esthetiek, economie en ecologie.

Het essay vangt aan met de memorabele openingszin: ìImagine yourself in Central Park one million years ago.î en eindigt met de beeldrijke beschrijving van een tegelijk spookachtige en ontnuchterende wandeling doorheen Central Park, waarbij Smithson de huidige staat van het park contrasteert met Olmsteds democratisch-pittoreske droom. De alomtegenwoordigheid van graffiti (ìsomehow, I can accept graffiti on subway trains, but not on bouldersî) en afval (ìi noticed a metal grocery cart and a trash basket half-submerged in the waterî), de aanleg van een kinderzoo (ìDisney-type improvements strike me as undemocratic because one must pay to enterî) en een dichtgeslibte vijver (ìa consciousness of mud and the realms of sedimentation is necessary in order to understand the landscape as it existsî) inspireren Smithson tot kritische mijmeringen over de paradoxale kwaliteiten van het hedendaagse landschap als modern concept en culturele constructie. De Jean-Jacques Rousseau van de ërÍveries díun promeneur solitaireí is hier in wezen niet veraf.

Terugkoppelend naar zijn beginzin besluit Smithson zijn essay met de woorden: ìThe magnitutude of geological change is still with us, just as it was millions of years ago. Olmsted, a great artist who contended with such magnitudes, sets an example which throws a whole new light on the nature of American artî. Voor Smithson is Olmsted Amerikaís eerste ëearthwork artistí, omdat hij, net ëals elke authentieke kunstenaar niet blind is voor de contradicties van het landschapí en die niet tracht te verdoezelen. Olmsted zelf bleek overigens evenmin blind voor de latere degeneratie van zijn ëdemocratischeí geesteskind. In 1881 publiceert hij een pamflet getiteld ëThe Spoils of the Park, with a Few Leaves from the Deep-Laden Note-Books of ìA Wholly Unpractical Manî. Daarin doet de bejaarde landschapsontwerper zijn beklag over het misbruik van het park door politici en promotoren, zoals de plannen tot het aanleggen van een snelweg voor koetsen rondom, of de ideeÎn omtrent het huisvesten van de wereldtentoonstelling van 1893 in Central Park. Om deze en andere vormen van machtsmisbruik tegen te gaan, pleit Olmsted voor een wettelijke beheerstructuur en de aanstelling van professionele bestuurders met vastgelegde verantwoordelijkheden.

3. Al springende over de hindernissen

Net als de stad zelf blijkt ook het idyllische stadspark dus een slagveld van botsende belangen en conflictueuse concepten. Maar waar in de hedendaagse metropool, ondanks de verwoede pogingen van city-marketeers, de meeste van die conflicten nog enigszins leesbaar blijven, worden zij in het park bedekt met een vegetale mantel van schors, bladeren, gras en waterlelies. Maar deze harmonieuse constructie vertoont vaak barsten. Bij nader inzien blijken in het park politiek en romantiek veelvuldig te botsen. Die tegenspraak zit reeds vervat in de terminologie. Etymologisch betekent ëparkí omheinde ruimte. Het woord is afgeleid van het Frankische ëparricusí (omheining) en het galloromaanse ëparraí (latwerk), en vertoont een grote verwantschap met het huidige ëperkí. In wezen is elk park ook een perk. Elke omheining is immers een afbakening, een structuur die tegelijkertijd insluit en uitsluit. Deze mechanismen veronderstellen een voortdurend uitoefenenen van censuur en controle, want het park is in alle opzichten een bijzonder kwetsbare ruimte. Ze is immers een potentiÎle jungle. Vegetale wildgroei en moreel verval gaan voor de parkopzichter hand in hand.

In ëEn radeí (Ned. 'Verlaten', 1886) beschrijft de decadente auteur Joris-Karl Huysmans hoe een jonge gesofisticeerde Parisien tijdens een gedwongen ballingschap in een vervallen kasteel op het platteland zichzelf langzaam voelt afglijden naar een primitieve staat van verwildering en psychische verwarring. Tijdens een wandeling stuit de protagonist bij toeval op de oude siertuin van het kasteel:

'Toen hij naderbij kwam, bemerkte hij dat de oude bloemperken door de tand des tijds hun amandelvorm praktisch verloren hadden. De buksboompjes die ze ooit hadden omzoomd, waren nu ofwel dood, of zoals de andere bomen hoog opgeschoten. Ze leken, zoals op kerkhoven, overwoekerde graven te beschaduwen. Hier en daar in de met brandnetels en braamstruiken begroeide, antieken ovalen perken doken oude rozenstruiken op die verwilderd waren en de groene warboel met roodkleurige, olijfvormige rozebottels bezaaiden. Verderop ontsproten aardappelplanten, waarvan het niet te zeggen was hoe ze terecht waren gekomen, evenals klaprozen en klavers die ongetwijfeld overgewaaid waren vanuit naburige velden. In een ander perk tenslotte viel er van bosjes absintalsem een geurige hagelbui gouden pastilles op de pluimpjes van het onkruid. (...) Te midden van deze woelige vegetatie, deze naar eigen goeddunken in alle richtingen uiteenspattende vuurpijlen van loof, staken de naaldbomen boven alles uit, de dennen, de grenebomen, de sparren en de cipressen. Sommige waren kolossaal groot en hadden de vorm van pagodedaken, terwijl hun appels als bruine klokken heen en weer slingerden. Andere waren met rode eikeltjes als parels versierd, nog andere waren bespikkeld met blauwachtige, geribde knoppen. Maar alle staken zij hun met naalden bezette masten kaarsrecht omhoog, de ronde enorme stammen vol inkepingen waaruit op druppels gesmolten suiker lijkende witte harstranen dropen. (...)
Verderop stonden kweeperen en perelaars, maar hun verzwakte sappen waren niet langer in staat om nog vruchten voort te brengen. Alle sierbloemen in de bedden waren afgestorven. Het was een onontwarbaar kluwen van wortels en lianen, een invasie van hondsgras, een bestorming van moesplanten, waarvan het zaad door de wind werd meegevoerd, en van oneetbare groenten met wollig vruchtvlees, vervormde en verzuurde bladeren, die in de woestenij van een braakliggend stuk land moesten gedijen. En een stilte, soms onderbroken door het geschreeuw van bang geworden vogels of het geluid van opgeschrikte en wegvluchtende konijnen, zeilde over deze rommelige natuur, deze boerenopstand van kaf en raaigras ñ eindelijk meester over deze aarde, die door de afslachting van de feodale boomsoorten en de prinselijke bloemsoorten was vetgemest. (...)'

Huysmansí ronduit wellustige beschrijving van de aan de wildgroei van de natuur overgeleverde kasteeltuin, een synthese van een tuinierennachtmerrie en een ecologische natte droom, vormt een fraai voorbeeld van een natuurmetafoor voor een verwarde geestelijke toestand. Daardoor roept zij associaties op met Freuds bekende vergelijking tussen natuurreservaten en de menselijke fantasie: ìDe schepping van het geestelijk domein van de fantasie heeft een volmaakte pendant in de inrichting van ëbeschermde bossení, ënatuurreservatení, daar waar de eisen van landbouw, verkeer en industrie het oorspronkelijk aanschijn van de aarde snel tot het onherkenbare toe dwingen te wijzigen. Het natuurreservaat bewaart deze oude toestand die men overal elders met spijt aan de noodwendigheid opgeofferd heeft. Alles mag daarin woekeren en groeien als het maar wil, ook nutteloze, zelfs schadelijke gewassen.î Huysmansí beschrijving van de verwilderde kasteeltuin en Freuds metafoor van de menselijke fantasie als natuureservaat
vormen beide een tegengif voor de strak aangelegde, politieke tuin (Versailles) en voor de dominantie van de ratio. Wat woekert ontsnapt immers aan elke controle. Zoals Goya reeds formuleerde, verwekt de slaap van de rede monsters.

Ook in het park dreigen vegetale Èn morele verwildering voortdurend. In hun bedreiging van de ëdemocratischeí en ënatuurlijkeí fictie spannen de natuur (onkruid en ongedierte) samen met de mens (onbetamelijk en onzedelijk gedrag). De brandnetel & de drugspuit, de molshoop &de exhibitionist vormen alle een smet op het idyllische blazoen van het publieke park. Wanneer het duister valt, wordt toezicht onmogelijk en is de locus amnoenus (aangename plaats) van overdag overgeleverd aan de wezens van de nacht. Het lommerrijke plekje van de pic-nic blijkt dan een ideaal oord voor een zedendelict.
Als aangelegd en afgebakend, gezuiverd en gecontroleerd grondgebied is het park dus een culturele constructie met een bijzondere ambiguÔteit. Ontworpen in de vorm van een natuurlijk ogend landschap dat de illusie oproept van toegankelijkheid en vrijheid, is elk park een kwetsbare romantische-democratische fictie. Als plaats van systhematisch toezicht en sociale controle is elk park echter een oord van machtsuitoefening en dus een politiek feit. Het park is dus niet alleen geconstrueerde natuur, maar ook gesimuleerde openbaarheid. Het is in alle opzichten ‘bezet gebied’.

4. (denk aan de vlinderslagbeweging)

Bij een recente wandeling in het gemeentepark van Ekeren, tijdens de voorbereiding van dit essay, trof ik op een boomstam volgend schrijven aan:

Beste jongens/meisjes,

Jullie weten hopelijk dat kampen, hutten en andere bouwen in openbare domeinen bij wet verboden zijn (sic) in Antwerpen. En aangezien er bij jullie takken ook nog een camouflage zeil (sic) en blikjes van drank liggen kan dat aan zien (sic) worden voor sluikstorting en daar staan zware boetes op. Het is vandaag 5 april 2002 en ik geef jullie tot 8 april om jullie kamp aftebreken (sic) en alles op te ruimen. Zoniet wordt er een proces verbaal opgemaakt.

Met vriendelijke groet,

Politie Ekeren

Enkele tientallen meters verwijderd van het geblameerde ‘kamp’ liggen en hangen de droevige resten van een fit-o-meter. Het onder politionele dwang afgebroken kamp enerzijds, en de teloorgegane fit-o-meter anderzijds, vormen banale maar bruikbare metaforen om te spreken over de paradoxen van het park. Gemeentelijke parken als die van Ekeren en Zoersel onderscheiden zich van stadsparken door hun specifieke historiek. In tegenstelling tot het uit het ënietsí gecreÎerde en centraal in de stad gesitueerde 19de eeuwse stadspark, waarvan Central Park het archetype is, hebben de randstedelijke parken meestal een aristocratisch verleden. Zij vormden eens de context van een adellijk of burgerlijk buitengoed, en onderscheiden zich van het stadspark door de aanwezigheid van de architecturale en sculpturale restanten daarvan. Het landhuis, het kasteel, de oprijlaan, het prieel, het paviljoen, de orangerie, de stallingen, de sculpturen, de grotto, de schijnruÔne, de aangelegde vijver, de eeuwenoude bomen vormen evenvele relieken van het particuliere gebruik en de elitaire zingeving van deze sites. Het samenvoegen van de geconfisceerde, overgenomen of aangekochte domeinen en het transformeren ervan tot publiek park, vergroten het democratische potentiÎel van de reeds eerder geschetste parksymboliek. De natuur lijkt immers onttrokken aan het onrechtvaardige particulier gebruik en terug ëgeschonkení aan de bevolking.

Deze revolutionaire retoriek lijkt misschien in tegenspraak met de harmonieuse esthetiek van het landschapspark, maar beide wortelen, zoals reeds gezegd, in de verlichte opvattingen van de late 18de eeuw. Die politisering van het pittoreske vindt haar materialisatie in de tegenstelling tussen het parcours en de promenade. Het parcours is de voor het publiek aangelegde weg doorheen tuin of park. De promenade daarentegen is het particuliere traject van de individuele wandelaar. Als romantisch concept staat de promenade sinds Jean-Jacques Rousseau in het teken van de subjectieve landschapservaring door de sensitieve wandelaar. De wandeling als hoogstpersoonlijke beleving bestaat net bij gratie van het afwijken en ronddwalen. Daarom heeft de eigenzinnige promeneur altijd iets subversiefs: hij beweegt zich in de periferie en onttrekt zich aan elke vorm van toezicht. Het parcours daarentegen is centraliserend en politiek: het stuurt de benen Èn de blik. Het traject ligt vast, is beheersbaar en vooral controleerbaar.

Het onder politiedwang ontmantelde ëkampí onder de boom in de periferie van het Ekerse park is ontegensprekelijk een product van de particuliere promenade. De vervallen fit-o-meter langsheen het aan gelegde pad iets verderop daarentegen een (relatief onschuldig) voorbeeld van een publiek parcours. GeconcipiÎerd door BLOSO (Bestuur voor Lichamelijke Opvoeding, Sport en Openluchtleven) en ruim verspreid over alle publieke parken in Vlaanderen gedurende de jaren 70, vormt de fit-o-meter een symptoom van een goedmenende maar bemoeizuchtige overheid die fysieke recreatie programmeert in de vorm van een zorgvuldig aangelegd parcours met duidelijk geformuleerde richtlijnen. De verwaarloosde toestand van deze restanten wijst dan ook op het ruïneuse karakter van de publieke gezondheidsutopie. (Helaas ontbrak het me aan tijd om deze in het bestek van dit essay te ontwikkelen, maar een ëarcheologie van de fit-o-meterí kan wellicht veel reveleren over de laat-moderne utopieÎn van de jaren 70).
Het verboden kamp is dus een voorbeeld van een anarchistische, de gepropageerde fit-o-meter een voorbeeld van een burgerlijke omgang met het gegeven publiek park. Het kamp vormt het resultaat van een particuliere bezetting, de fit-o-meter van een politieke bezetting van de site. Beide zijn dan ook volstrekt incompatibel. Nochtans weet geen van beide vormen zich blijkbaar te handhaven. Het kamp als levende uiting van spontane creativiteit dient afgebroken, de restanten van de gedateerde, ongebruikte fit-o-meter daarentegen blijven zichtbaar, maar zijn doorgaans onbruikbaar.

5. Al huppende de benen wisselen

Als oord van gecensureerde promenades (het kamp) en gestuurde parcours (de fit-o-meter) is het park allesbehalve vrijblijvend gebied. Een tijdelijke openluchttentoonstelling met artistieke producten of interventies in de beladen context van zoín park is dan ook geen onschuldig gebeuren. Het is vooral een ambigu gebeuren.
Aan de ene kant suggereert de openluchttentoonstelling een totale vrijheid. Net als de democratische fictie van het aan de privegebruik onttrokken en aan het publiek geschonken tuinterritorium, lijkt de openluchttentoonstelling immers op een ëteruggevení van de natuur aan de afwijkende creativiteit van de kunstenaar. Terwijl de naoorlogse beeldententoonstellingen in parken (Sonsbeek, Middelheim) de groene omgeving in de eerste plaats benutten als idyllisch decor voor de geÎxposeerde monolieten in steen of brons, heeft de rage van de site-specificity er sinds ëSonsbeek 71. Buiten de perkení (1971) voor gezorgd dat de kunstenaar niet langer gebonden is aan de voorziene paden en perken. De laatste jaren mag/moet hij zelfs, weliswaar tijdelijk en onder toezicht, naar hartelust afwijken, ronddwalen en ingrijpen. Het opgelegde parcours van de paden en zichten mag tijdelijk veranderen in een verzameling alternatieve promenades van presentaties, interventies en integraties. Geijkte ideÎen, platgetreden paden, geprogrameerde kijkrichtingen omtrent openbaarheid en natuurlijkheid worden tijdelijk genegeerd, in vraag gesteld of zelfs gedeconstrueerd.

Zo wordt de kunstenaar in staat gesteld leestekens toe te voegen aan een door anderen gdicteerde tekst. Met de plattegrond van de beeldententoonstelling in de hand begeeft de kunstliefhebber zich van de ene ingreep naar de andere. Verdwalen is daarbij toegelaten. De tentoonstellingsbezoeker onderneemt dus een afwijkende ëpromenadeí maar die is evenzeer geleid als het geijkte parcours van het park. Tijdens een openluchttentoonstelling doet zich dus volgende merkwaardige situatie voor: er ontstaat een tijdelijk alternatief parcours (van kunstwerken en ontworpen door de tentoonstellingsmaker) dat de vorm aanneemt van een promenade; ondertussen verliest het gangbare parcours (de conventionele parkwandeling, ontworpen door het parkbestuur) gedurende de loop van de tentoonstelling zijn oorspronkelijke relevantie en krijgt dus op zijn beurt de functie van persoonlijke promenade. Deze omkering resulteert in een alternatieve lectuur van het park en zijn functies. In bepaalde gevallen articuleert zij misschien zelfs enige van de verborgen aspecten van dit bezet gebied. De anarchie kan dus even bloeien. Na afloop van de tentoonstelling worden de ingrepen echter snel verwijderd en de sporen ervan zorgvuldig uitgewist. Zoals alle andere ondingen en onkruid. De fictie van het park is immers zelfreinigend. Zo houdt ze zichzelf in stand, net als de democratie.

Berchem-Ekeren, april 2002

Bronnen:

- Jack Flam (ed.), ‘Robert Smithson: The Collected Writings’, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1996
- Lee Hall, ‘Olmstedís America. An ìUnpractical’ Man and His Vision of Civilisationí, Bulfinch Press, Boston, New York, Toronto, London, 1995
- Joris-Karl Huysmans, ‘Verlaten’, (vertaling Patrick Vandenbrempt), Dedalus, Antwerpen, 1989

Noot:

Andere essays van de auteur over de relaties tussen tuinen en (beeldende) kunst:
- ‘Landschap met leestekens. De tuin als tekst’, in de brochure ‘De tropische tuin van ir. Dinger’, ABP, Heerlen, 1996 en herdrukt in het tijdschrift ‘Wereld. APB/USZO’, nr. 52, juni 1996
- ‘Hortus Confusus. Notities & fragmenten over rozen, tuinen & andere kunstwerken’ in de catalogus ‘I never promided you a rosegarden’, Beelden buiten, Tielt, 1998
- ‘De tuin als topos’, in de catalogus ‘I.F.C.S.J. (Il faut cultiver son jardin)’, RHOK, Brussel, 1998 en herdrukt in het tijdschrift ‘Nieuwzuid. Driemaandelijkse discursieve machine voor cultuurkritiek en amusement’, jg. 2 nr. 5, 2001.