Published with permission by the artist

Christophe Van Gerrewey


Achtergrond/Background, K. Deprez, Xi Gallery, Gent, 7 december 2006


Een goede tentoonstelling lijkt op een ingrijpende gebeurtenis – op, laten we zeggen, een groots feest dat tot in de vroege morgen heeft aangesleept. Zowel een feest als een tentoonstelling willen iets van de bezoeker – eenmaal terug de deur uit, eenmaal weer op weg naar huis, moeten er keuzes gemaakt worden, classificaties en onderverdelingen. Opdat het mogelijk zou zijn om te gaan met het verleden en het leven zonder krankzinnig te worden, vergeten we zeer veel dingen, en proberen we orde aan te brengen in de beelden, uitspraken, gesprekken, gedachten en aanrakingen die ons overkomen zijn. Wat houden we over, wat vinden we ‘waardevol’ genoeg om toe te laten tot het domein van de herinnering? Afhankelijk van wie men is, van hoe men op dat moment in het leven staat, gaat het om de goede of net om de slechte dingen die herinnerd willen of mogen worden. We kiezen wat we willen bewaren, maken daardoor de tentoonstelling of het feest onschadelijk voor de toekomst, en gaan dan weer verder. Maar hoe werken de selectiemechanismen van het geheugen en de persoonlijke geschiedschrijving? Wanneer is iets – een tentoonstelling of een feest – sterk of goed genoeg om te overleven op de schaal van een mensenleven? En welke momenten zijn bepalend of veelzeggend genoeg om verbonden te worden, als logo’s of gezichten die bij een lichaam passen, met een dergelijke gebeurtenis, op de kleinere schaal van het evenement?
Een vriend van mij kwam een paar dagen geleden, samen met mij, langs in deze galerij, toen de werken net waren opgesteld. Ik heb hem niet gesproken tijdens zijn bezoek – hoogstens om hem een koffie aan te bieden – en eigenlijk is dat ook niet belangrijk, eigenlijk is dat nooit belangrijk. Wat men zegt op het moment dat iets gebeurt, doet er niet toe – dat is gebrabbel in het heetst van de strijd. In het vuur van een liefdesaffaire wordt er ook niets gezegd dat achteraf overeind kan blijven, als de wortels van de haat gezaaid zijn. Het komt er op aan te luisteren op het moment dat de deur achter onze rug weer in het slot valt.
Deze bevriende bezoeker kwam, ginds, voorbij het plein, net voor we het eerste bordeel – of althans de gevel ervan – hadden bereikt, tot een merkwaardige conclusie, die achteraf nogal voorspelbaar leek, gezien zijn interesses en bezigheden. Omdat we niet veel tijd hadden, omdat we nu ook weer niet zo erg veel tijd op de tentoonstelling hadden doorgebracht, omdat hij vast wel nog eens langs zou lopen, hij woont in de buurt, bracht die vriend een eenvoudige tweedeling aan in het tentoongestelde werk: er waren de dingen die hij zeer goed vond – en dan was er al de rest. Wat er nu precies zijn goedkeuring kon wegdragen, is niet eens belangrijk – voor wie het wil weten: het waren de ‘Nucleaire terrassen’, en dan vooral die voor de lichtbak, die wou hij gerust hebben en in zijn woonkamer ophangen – wat van belang is, is de intentie, de orde, het antwoord op de uitnodiging tot het verzinnen van een reactie op de initiële chaos van deze tentoonstelling.
Er is een beroemd verhaal van Jorge Luis Borges, getiteld ‘De analytische taal van John Wilkins’ – men zou het ook een essay kunnen noemen, want het gaat over een historische figuur, die in de zeventiende eeuw echt bestaan heeft. Het is niet toevallig het verhaal dat door Michael Foucault vermeld wordt in zijn inleiding op Les mots et les choses. Die kleine tekst van de Argentijnse auteur Borges heeft Michel Foucault, toen hij het verhaal voor de eerste keer las, uitbundig en vrolijk tranen doen lachen. Het toont nog maar eens aan dat we op de momenten waarop we iets ondergaan, in de aanwezigheid van het werk of de personen zelf – op dit moment dus – dat we dan onzin verkopen: achteraf, niet veel later, bleek het verhaal op een krankzinnige manier beangstigend te zijn, en heeft het zo aan de basis gelegen van het filosofisch hoofdwerk van Foucault, en is het er misschien niet de oorzaak van maar dan toch zeker de aanleiding. Ik lees enkele fragmenten voor uit ‘De analytische taal van John Wilkins’.

Wilkins loopt over van de gelukkige belangstellingen: hij interesseerde zich voor theologie, cryptografie, muziek, de fabricage van transparante bijenkorven, de baan van een onzichtbare planeet, de mogelijkheid van een reis naar de maan, de mogelijkheid van de grondslagen van een wereldtaal. Aan dit laatste vraagstuk wijdde hij het boek An Essay towards a Real Character and a Philosophical Language (zeshonderd quartovellen, 1668).
In de wereldtaal die Wilkins halverwege de zeventiende eeuw uitdacht, definieert ieder woord zichzelf. Descartes had al, in een brief die dateert van november 1629, opgemerkt dat we door middel van het decimale telsysteem in één enkele dag alle kwantiteiten tot in het oneindige kunnen leren benoemen én opschrijen in een nieuwe taal, die van de getallen; ook had hij de vorming voorgesteld van een analoge, algemene taal, die alle menselijke gedachten moest organiseren en omvatten. John Wilkins begon die onderneming omstreeks 1664.
De dubbelzinnigheden, overbodigheden en onvolkomenheden (die daarmee gepaard gaan), doen denken aan die welke Dr. Franz Kuhn toeschrijft aan een bepaalde Chinese encyclopedie, getiteld Hemels Emporium van welwillende kennis. Op die pagina’s uit een grijs verleden staat geschreven dat de dieren zijn te onderscheiden in a) toebehorend aan de Keizer, b) gebalsemd, c) getemd, d) speenvarkens, e) zeemeerminnen, f) fabeldieren, g) zwerfhonden, h) die welke in deze classificatie zijn opgenomen, i) die welke tekeergaan als dwazen, j) ontelbare, k) die welke zijn getekend met een heel fijn kameelharen penseel, l) enzovoorts, m) die welke net een vaas hebben gebroken, n) die welke in de verte op vliegen lijken.
Ik registreerde de willekeur van Wilkins; kennelijk bestaat er geen classificatie van het universum die niet arbitrair en hypothetisch is. De reden is heel eenvoudig: wij weten niet wat voor iets het universum is. ‘Misschien,’ schrijft David Hume, ‘is de wereld de rudimentaire schets van een kindergod, die hem half af liet liggen, beschaamd over het gebrekkige resultaat; het is het werk van een ondergeschikte god, om wie de hogere goden zich vrolijk maken; het is het verwarde product van een afgetakelde, gepensioneerde godheid die inmiddels is gestorven.’ We kunnen zelfs verder gaan; we kunnen zelfs vermoeden dat er geen universum in de organische, unificerende betekenis van dat ambitieuze woord bestaat. Als het bestaat, dan moeten we de opzet ervan nog raden; dan moeten we de woorden, de definities, de etymologieën en de synoniemen van het geheime dictionaire van God nog proberen te raden.
De onmogelijkheid om het goddelijk schema van het universum te doorgronden, kan ons er echter niet van weerhouden menselijke schema’s op te stellen, al weten we dat deze provisorisch zijn. Wilkins’ analytische taal is niet de minst bewonderenswaardige van die schema’s. De klassen en soorten waaruit zij bestaat, zijn tegenstrijdig en vaag; de kunstgreep om de letters van de woorden onderafdelingen en afdelingen te laten aangeven is, ongetwijfeld, ingenieus.
Verwachtingen en utopieën daargelaten, zijn de volgende woorden van Chesterton wellicht de scherpzinnigste die ooit over taal zijn geschreven: ‘De mens weet dat er in de ziel tinten bestaan die verbijsterender, talrijker en naamlozer zijn dan de kleuren van een herfstbos... Toch denkt hij dat die tinten, in al hun schakeringen en melanges, precies zijn weer te geven via een willekeurig mechanisme van gegrom en gegil. Hij denkt dat uit een ordinaire beursspeculant werkelijk geluiden komen die alle mysteries van het geheugen en alle agonie van het verlangen uitdrukken.

De vraag die we ons, op een klassieke manier, vanavond moeten stellen – de vraag die we ons altijd moeten stellen, na een feest, na een tentoonstelling, na een ontmoeting – is of er sprake kan zijn van een schema dat, zoals de taal van Wilkins, ‘bewonderenswaardig’ te noemen valt. En dan is het meteen ook de vraag waar dit schema vandaan komt: uit de opstelling van het werk, uit het tentoonstellingsconcept? Uit de onderlinge verbanden die er tussen de onderdelen van het werk bestaan? Uit de toelichting die de maker ervan zelf heeft geschreven? Uit de tekstjes die iemand in de folder heeft opgesteld of geselecteerd uit het werk van anderen? Of komt het ‘besluit’ dan niet altijd tevoorschijn uit onze persoonlijke fascinaties of hobby’s, zoals dat bij die vriend van mij het geval was aan het begin van deze week?
Een eerste hulpmiddel, en meteen ook de doodsteek, kan de ‘culturele categorie’ zijn. We gaan zodadelijk naar huis en onze partner, onze huisgenoot, ons dagboek of ons moeder, zal ons vragen: waar ben je geweest? Op een tentoonstelling. Een tentoonstelling van wat? Een tentoonstelling van Koen Deprez.
Zo werkt het dus niet. We moeten zeggen: ik ben naar een tentoonstelling van beeldende kunst geweest, of van architectuur, van literatuur, van oude briefkaarten, van op sterk water gezichte lichamen, van erotische prenten, van – zoals in de Chinese encyclopedie – dieren die net een vaas hebben gebroken. Wat zullen we zeggen over deze tentoonstelling? De vraag is niet: wat hebben we te zien gekregen? De vraag is: wat zullen we zeggen over en dus herinneren van wat we te zien hebben gekregen?
Is het architectuur? Ik denk het niet – of liever: op basis van wat andere mensen, met veel meer kennis van zaken, over architectuur hebben beweerd, denk ik van niet. Het ontwerp voor het Denkbare Huis maakt bijvoorbeeld zoveel keuzes, dat het er eigenlijk net zogoed geen zou kunnen maken – maar dan kon er natuurlijk geen foto gemaakt worden, dan was er niets. We weten dat de menselijke schema’s provisorisch zijn, zoals Borges schreef, en het thema van het Denkbare Huis is net het provisorische karakter van elk huis. Het is denkbaar maar het is niet langer zomaar herkenbaar – als het als architectuur wordt gezien, dan is het niet meer humanistisch, en dan is het geen architectuur meer. Freud schreef ooit dat elke interesse voor architectuur een gesublimeerde vorm van voyeurisme is. Dat is dan weer wel waar voor het Denkbare Huis. Maar dit huis probeert niemand gelukkig te maken – en het biedt eigenlijk een zeer interessante manier aan om het ongeluk dat bij ieders leven hoort, op een exceptionele manier te begeleiden.
Is het daarom literatuur? Omdat het a-moreel is, gevaarlijk, omdat het anticipeert op een slechte afloop, op de uitkomst van de explosie, de vernietiging die slechts bereikbaar is door het zo ver mogelijk reiken naar de hemel zonder dat men zijn huis hoeft te verlaten? Literatuur kan zich hullen in de laatste illusie van de tekst: we breken alles af, we ontnuchteren elke dronkenschap, we laten niets meer heel – behalve van het feit dat we lezen, en dat we ons in die allerlaatste onhoudbare werkelijkheid overeind houden. Met die mogelijkheid-door-de-algehele-onmogelijkheid hebben de Nachtstudies voor het eigen huis misschien wel nog iets te maken. Maar het gaat niet om een verhaal, het gaat om een beeld, dat we niet kunnen meenemen, om er ons zoals met een boek in een hoek mee af te zonderen. Het heeft geen duur, geen verloop, het is niet helemaal duidelijk wat het wil vertellen, laat staan dat we het verhaal zouden kunnen interpreteren. We kunnen het wel als een beeld zien, als iets dat kernachtig de manier illustreert waarop we op dit moment over ons eigen leven zouden willen nadenken. Het is dan een slijpsteen voor de gedachten die we over onszelf, of over alles wat ons omringt, kunnen ontwikkelen. Dat kan om het even wat zijn: voor mijn vriend de fotograaf kan het bijdragen tot een positiebepaling in dat ‘artistieke’ veld – het kan hem nogmaals helpen te bepalen wat hij onder goede foto’s verstaat.
Misschien verbeeldt het tentoongestelde werk, en gaat het hier om beeldende kunst? Een verbeelding van de wereld, een omweg van de werkelijkheid, een visuele classificatie van de chaos van de dingen – zoals de taal van Wilkins, maar dan met beelden? Neen toch, want de maquette van die dubbele vrachtwagen is een schaalmodel, een verkleining van iets wat echt bestaat. Ergens is er ooit een dergelijk onhoudbaar voertuig geweest, als een slang met twee koppen die toch nog in haar eigen staart bijt. Dat is misschien een symbolische weergave geweest van een patstelling in het publieke domein, een in-situ beeldend kunstwerk – maar daarom geldt hetzelfde nog niet voor die maquette daar. Dit is werkelijkheid, dit is ernst – het is geen kunst, want ergens hebben mensen het ‘gebruikt’, zijn ze er tegen aan gereden, en hebben ze het net daarom nooit expliciet als kunst ervaren.

Geen architectuur, geen literatuur, geen beeldende kunst, geen erotische prenten en ook geen dieren die net een vaas hebben gebroken – maar wat dan wel? Van een inleiding op een tentoonstelling wordt waarschijnlijk steeds een kennisvoorsprong verwacht: ik heb het al gezien, ik sta verder dan u, ik ben al eens naar binnen geweest en daarna weer naar buiten, ik kan al classificeren in uw plaats – of liever: ik moet de onderhuids aanwezige classificatie die in dit werk aanwezig is voor u een klein beetje meer toegankelijk proberen maken. Dat is niet makkelijk!
Koen Deprez heeft de toelichting bij deze tentoonstelling een titel meegegeven: Ondanks het ego van het subject. Het is een zeer goede titel, voor elke solotentoonstelling, voor elk persoonlijk project, maar hier nog meer dan anders. De verleiding is groot om de verscheidenheid aan wat we hier zien op te heffen door alle producten, stuk voor stuk, met hun maker te verbinden – er is dan maar één verbindend element, en dat is de maker. Zoals ik al zei: straks zeggen we tegen onze buurvrouw: ik ben naar een tentoonstelling van Koen Deprez geweest. Dat is fout, dat kan de bedoeling niet zijn. We kunnen het leven van iemand anders, en alle productie die ermee gepaard is gegaan, niet mee naar huis nemen – we moeten inderdaad voorbij het ego van het subject.
In diezelfde toelichting wordt meteen ook de titel van de expositie (Achtergrond/ Background) verklaard. Er wordt daardoor naar iets anders gewezen – iets dat, op een andere manier dan daarnet, ook door het ego van het subject veronachtzaamd zou kunnen worden. We kijken naar het personage, de gebruiker, de mens – en vergeten de achtergrond, en het belang van de achtergrond. De achtergrond wordt hier, in het spoor van Malaparte, naar voor gehaald: ‘ik heb geen huis ontworpen, ik heb een achtergrond bedacht’. De achtergronden van de werken worden zo voorgesteld als de ‘achtergrond van het werk’ – zodat we kunnen zeggen: ‘ik ben naar een achtergrondtentoonstelling geweest’, terwijl men beseft dat dit altijd het geval zou kunnen zijn – we moeten alleen maar expliciet op de mogelijkheid van die keuze gewezen worden.
Ik zou zelf willen wijzen op de mogelijkheid van een andere keuze, die de voorgaande als het ware combineert – de elementen van de analytische taal van John Wilkins, om nog eens op het verhaal van Borges terug te komen, worden samengelegd om inderdaad uiteindelijk een specifieke taal te vormen. Wat die taal vertelt, dat moet voor iedereen maar iets anders betekenen. Maar wat we uiteindelijk meenemen van een tentoonstelling, en dan van deze expositie in het bijzonder, is die achtergrond die kan samenvallen met onze eigen achtergrond. Alle voorgaande elementen of achtergronden – de biografie van Koen Deprez, onze eigen biografie, de vormgeving van de folder, de omgeving van de Brabantdam, de opstellingen van de werken, de werken zelf – werken als onverenigbare elementen toch samen. Er zijn dieren die net een vaas gebroken hebben, en er zijn dieren die net getekend zijn met een heel fijn kameelharen penseel – voor mij gaan de hier tentoongestelde werken elk apart, en de tentoonstelling in het geheel, daarover: de koppige, krankzinnige, niet helemaal verklaarbare maar wel erg persoonlijke poging om dingen die niets met elkaar te maken hebben, toch bij elkaar te brengen. De werken zeggen, elk apart en afzonderlijk: ‘welkom in het heelal’ – elke poging die daarna volgt, tot ordening, tot spreken, tot analytische taal, is arbitrair. Wat we proberen is om de berichten uit het heelal die van op deze expositie doorgestuurd worden, in ontvangst te nemen. Veel succes – en veel plezier – maar uiteindelijk is dat hetzelfde.