Het enige belangrijke is een man als ieder ander te zijn, alleen nog een beetje bescheidener, een beetje simpeler, als het mogelijk is. (Marcel Jouhandeau)

Feitelijk is het zo dat de misdaad die de mensen als de ergste beschouwen deze is: niet als de anderen te zijn. (Kierkegaard)

Hans Theys


De tweelingbroer van Picasso
Enkele woorden bij de tweelingbeelden van Koen Theys



1. Inleiding

De recente kunstgeschiedenis kent tal van kunstenaars die samenwerken als duo. Vaak dragen ze dezelfde of soortgelijke kleren, alsof ze tweelingen zijn. Soms gaat het echt om tweelingen. Vermoedelijk bewegen er zich in het artistieke milieu meer tweelingen dan hun mathematische aandeel in de totale bevolking kan verklaren. Het kluchtige duo, met een dikke en een dunne, een slimme en een domme, een handige en een onhandige, wordt gewoonlijk gewaardeerd als een opluchting brengende uitvergroting van de ongelijkheid tussen mensen. De opluchting komt voort uit het besef dat ongelijkheid niets anders is dan de prijs die we moeten betalen voor onze individualiteit. Met het verschijnen van een identieke tweeling is het echter anders gesteld. Soms lijkt het alsof het opduiken van twee identieke beelden een donkere, verborgen zijde heeft.
Die zijde heeft zich slechts langzaam aan mij geopenbaard, alsof ik haar liever niet wilde waarnemen. Want er zijn zaken die wij niet zien en die zich toch met grote volharding aan ons opdringen, zodat wij niet anders kunnen dan ons naar hen schikken en nederig toekijken hoe ze zich ontplooien. Zo overkwam het mij, nu al enkele jaren geleden, dat ik tijdens de rookpauze van een geheime vergadering plotsklaps in fluistering werd aangesproken door een kleine man met dicht bij elkaar staande ogen, elkaar boven de neusbrug ontmoetende wenkbrauwen en een onrein gebit, die mij ongevraagd deelachtig maakte aan een van de diepste geheimen van zijn bestaan.
‘Alles in mijn leven is misgelopen door tweelingen,’ sprak hij. ‘Mijn familie is vergeven van de tweelingen. Maar het ergste was mijn vader. Die had een kwaadaardige tweelingbroer die op dezelfde boerderij woonde als wij en waar ik doodsbang voor was. Alleen wist ik nooit wie ik voor mij had, bijvoorbeeld als ik thuiskwam van school, zodat ik nooit op mijn vader ben toegelopen en ik nooit door hem in de armen gesloten ben. Want ik was altijd bang in de armen van zijn broer terecht te komen.’ Ik liet de man uitspreken zonder zijn woorden in te kapselen met onmiddellijk geuite bedenkingen, maar in stilte bedacht ik dat zijn verhaal op verschillende manieren gelezen kon worden. Er waren veel verklaringen mogelijk. Misschien had hij nooit een vader gehad – een man die vorm wist te geven aan mogelijke gevoelens van tederheid, of een man die het had aangedurfd elders te gaan wonen dan in het ouderlijke landbouwbedrijf – en was hem dit door deze ongelukkige verdubbeling ontgaan?
‘Ik woon nu weer in dat huis,’ besloot de zachtjes fluisterende man zijn droef verhaal, ‘bij mijn tachtigjarige moeder, en ik denk niet dat ik haar zal overleven.’

Elk beeld die naam waardig is een spiegelbeeld. Het is de wonderlijke vleeswording van een beeld dat al in ons hoofd woonde. De beeldende kunstenaar zorgt voor het geraamte, wij omhangen dit met spieren, huid en teint. Soms maken kunstenaars geraamtes die we nog niet kunnen omkleden, waar we het vlees nog niet bij kunnen denken. Maar na een paar jaar gaat het al weer veel beter, waarvoor dank aan God.
Bijna elk kennen is een herkennen. Ofwel herkennen we woorden, ofwel herkennen we geluiden en geuren. We wonen in de zinnen die we gebruiken om de wereld te beschrijven. Deze zinnen zijn alleen maar ‘waar’ voor zover hun gebruik praktische resultaten afwerpt. Onze taal en ons denken zijn evengoed toevallige overblijfselen van de evolutie als de slurf van de olifant. (We beelden ons in dat die slurf een nuttig overblijfsel is van een doelgerichte evolutie, terwijl ze niet meer is dan een levensvatbare, lollige variant. Hetzelfde geldt voor ons denken en onze taal.)
We dromen en hopen dat onze talige constructies beantwoorden aan de werkelijkheid, maar we raken in de war als onze omgeving zelf de gedaante van een talige constructie aanneemt, omdat ze zo haar eigen irrealiteit en chaos lijkt over te brengen op onze eensklaps niet meer zo stevige gedachten.
Als we twee dezelfde beelden ontdekken in de wereld, dan lijkt dit ons vermoeden te bevestigen dat er rondom ons een verborgen hand aan het werk is. Heel even hebben we het geruststellende gevoel dat de wereld zin en orde kent, maar dan overvalt ons het voorgevoel dat het toeval ons gewoon een monsterlijke parallel van ons eigen denken aanreikt. Het is alsof een olifant in God zou gaan geloven bij het zien van twee symmetrisch opgestelde tapirs.
Tweelingbeelden roepen nog meer bevrijdende maar tegelijk nare gedachten op. Alle mensen willen deel uitmaken van een groep en zich tezelfdertijd van die groep onderscheiden. Onze angst niet uniek te zijn wordt alleen maar overtroffen door onze angst uniek te zijn. De tweeling versterkt ons gevoel van uniciteit, maar vergroot onze eenzaamheid.
Als voorafschaduwing van de Platoonse Idee, maakt het tweelingbeeld onze eigen verschijning futieler en vergankelijker.


2. De literaire vorm van de werkelijkheid (De palindroom van mijn jeugd)

Tijdens mijn kindertijd bevond zich in de onmiddellijke nabijheid van de woning van elk van mijn beide grootmoeders, die op tien kilometer afstand van elkaar woonden, een winkeltje waar brood, een beetje groenten, beleg, koffie, toiletpapier, klein modieus speelgoed en snoep werden verkocht. Op zich niets wonderlijks, ware het niet dat elk van beide handelszaken gedreven werd door een oudere dame die Mene genoemd werd. Later heb ik nooit meer iemand ontmoet die zo heette, alsof deze naam op goddelijke wijze voorbeschikt was om alleen mij en mijn broers, die op het kruispunt van dezelfde families leefden, een onweerlegbaar bewijs te leveren voor het niet bestaan van ruimte en tijd. We gingen de eerste grootmoeder een bloemetje brengen voor moederdag en dan reden we tien kilometer naar de tweede grootmoeder, die even oud was en een even geheime relatie had met een snoep verkopende dame die Mene heette. De heenreis liet zich lezen als de terugreis. We zaten opgesloten in een palindroom.
Bovendien hadden beide grootmoeders op één letter na dezelfde voornaam (Alice en Aline) en hadden ze allebei hun echtgenoot verloren. Het enige wat van deze mannen overbleef, zichtbaar voor mij, waren hun identieke bureaus.

Het heeft iets boeiends, maar ook iets bedreigends zich opgesloten te weten in een literaire vorm, in twee beelden die een spiegelbeeld van elkaar lijken te zijn, zonder dat er sprake is van een echt voorwerp en zijn weerspiegeling. Beide beelden zijn even echt en even onecht, het zijn echte dingen die droombeelden worden door hun magische verdubbeling, en het zijn droombeelden die werkelijkheidswaarde krijgen doordat ze ons gevangen houden.
Iets soortgelijks is gebeurd met Edgar Allen Poe. Er bestaan twee schrijvers die deze naam dragen, een Amerikaanse en een Franse. De Franse Poe is een diepzinnig, symbolistisch, sensueel en duister auteur die bekend is geworden door de vertalingen van Mallarmé en Baudelaire. De Amerikaanse Poe is een onbetrouwbaar heerschap dat toevallig de detectiveroman heeft uitgevonden.
In het verhaal ‘William Wilson’ waant de held, die een oplichter is, zich achtervolgd door een dubbelganger die hem steeds weer ontmaskert. Het lijkt wel het verhaal van de Franse Poe, die telkens weer gerelativeerd wordt door het bestaan van zijn Amerikaanse naamgenoot. In werkelijkheid was Poe een alcoholicus. De schrijver woonde in een lichaam dat hem kapot wilde maken. Hij werd achtervolgd door zichzelf. (Als in een palindroom: de nuchtere Poe werd achtervolgd door de zelfmoordenaar, terwijl de geld verkwistende oplichter, poseur en bluffer werd achtervolgd door een man met een roeping en een geweten.)
In de tijd van Poe konden alcoholici alleen maar gek worden, in de gevangenis terecht komen of creperen. In het beste geval werd je vastgebonden op een ziekenhuisbed. Poe is gecrepeerd. In 1935, bijna honderd jaar na zijn dood, ontstond uit de ontmoeting van twee alcoholisten die Bill en Bob genoemd worden (een beetje zoals Dobtsjinski en Bobtsjinski in De Revisor van Gogol), een anarchistische zelfhulpgroep die de Anonieme Alcoholisten werd genoemd en die sindsdien miljoenen alcoholici heeft geholpen een normaal leven te leiden.
De spirituele grondslag van hun programma is de anonimiteit. Alleen door te verzaken aan zijn zelfzucht, kan de alcoholist trouw blijven aan zichzelf. De levensloop van Bill vertoont heel wat overeenkomsten met die van Edgar Poe. Ze groeiden allebei op zonder hun ouders. Poe werd geadopteerd, Bill werd opgevoed door zijn grootvader. Maar waar wil ik met dit verhaal eigenlijk naartoe? Welnu, de volledige naam van Bill, de stichter van de Anonieme Alcoholisten, was William Wilson.
Onlangs raakte ik aan de praat met een erudiet man, een zestigjarige filosofieprofessor, die vertelde dat hij een grote waardering had voor nonnen, omdat hij in de kleuterklas les had gekregen van een non die zo lief was dat ze in zijn gedachten nog steeds model stond voor heilige vrouwen, bijvoorbeeld als hij zich de maagd Maria probeerde voor te stellen. Deze non hield zoveel van haar leerlingen, vertelde hij, dat ze voor elk van hen, zonder onderscheid van stand, eigenhandig ‘twee speelgoeden’ per jaar maakte. ‘En om je een idee te geven van zo’n speelgoed,’ vervolgde hij, ‘dat kon bijvoorbeeld een houten draaimolen van veertig centimeter doorsnede zijn en als je ergens aan trok dan begon die molen te draaien en gingen alle paarden op en neer.’
We zwegen.
‘Er is trouwens iets met die dame gebeurd dat ik nog nooit aan iemand heb verteld,’ vervolgde hij. ‘Zelfs nu, bijna zestig jaar later, aarzel ik het je te vertellen… Op een dag begon die non de klas toe te spreken. Misschien wel een uur lang. We begrepen niets van wat ze vertelde. En toen liep ze beslist naar een hoek van de klas waar de grote fles met inkt stond, ze kwam weer voor de klas staan, zette de fles aan de mond en dronk hem in één teug leeg. Toen begon ze weer iets onverstaanbaars te vertellen, liep ze weer naar de hoek en nam de tweede fles met inkt, die ze ook helemaal leegdronk. Daarna hebben we haar nooit meer gezien.’
Ooit heb ik met zekerheid kunnen vaststellen dat de jeugdherinneringen die de bakens van mijn gevoelsleven vormden, niets anders waren dan vaak terugkerende dromen. Ik heb gezien hoe mijn ervaring geleid en beperkt werd door droombeelden die op hun beurt bevestigd en gevoed werden door de ervaring die ze zelf binnen de perken hielden. Volgens mij had de professor mij net een hardnekkig terugkerende droom verteld, die door de onwaarschijnlijke aanwezigheid van twee grote flessen inkt scheen te wijzen op een grote angst voor het Verlies. Ik keek naar mijn gesprekspartner en herinnerde mij dat hij me ooit verteld had dat hij lesgaf aan twee scholen en bezitter was van twee huizen.
‘Je houdt ervan alles dubbel te hebben,’ zei ik.
‘Ik had daar vroeger altijd ruzie over met mijn vrouw en nu met mijn vriendin,’ sprak hij. ‘Het lijkt mij logisch dat je alles dubbel koopt, of het nu gaat om zeep, boter of sigaren, maar ik heb hun dat nooit aan het verstand kunnen brengen. Wat heeft het voor zin maar één doosje aspirine te kopen als het net op zaterdagavond leeg kan zijn?’

Een van de mooiste kunstwerken die vertrekken van een tweelingbeeld is Hitchcocks film Vertigo. In die film wordt een man verliefd op een vrouw die zelfmoord pleegt. Later ontmoet hij een vrouw die hem aan zijn overleden geliefde doet denken en probeert hij haar ertoe te overhalen zich te kleden en op te maken zoals de eerste vrouw. Zo komt hij erachter dat zijn overleden geliefde nooit heeft bestaan, maar dat zij ‘gespeeld’ werd door de tweede vrouw. Op het ogenblik dat hij de waarheid achterhaalt, verliest hij zijn geliefde voor de tweede keer. (Ze sterft op dezelfde manier, maar nu voor echt.) De grootsheid van deze film berust ondermeer hierin dat Hitchcock ons toont hoe wij allemaal kijken naar onze geliefden (met een naar binnen en naar het verleden gekeerde blik), maar ook hoe de kunstenaar kijkt naar zijn actrice of zijn schilderdoek en hoe wij kijken naar een kunstwerk.


3. De geboorte van de menigte in het gezicht van de enkeling

De kunstenaar Michel François, wiens vader een tweelingbroer had, vertelde mij dat Michel Tournier ergens schrijft dat we allemaal per twee verwekt worden, maar dat de meeste mensen hun rivaal in de buik van hun moeder smoren. Alleen tweelingen zijn geen moordenaars. Het gevolg is wel, denk ik, dat tweelingen levenslang geteisterd worden door moordzucht, omdat de gedachte niet uniek te zijn de kleurloze nacht van de dood te dichtbij brengt. Elke poging je eigen individualiteit te versterken lijkt vergeefs. De grijze warreling van atomen die ons straks weer zal opslorpen, zonder onderscheid des persoons, plooit naar binnen in de wereld in de vorm van twee identieke gezichten.

Koen Theys, die een tweelingbroer heeft, maakt werk dat zeer uiteenlopende vormen heeft aangenomen, dat niets met tweelingen te maken wil hebben, maar dat zich bij elke onoplettendheid gaat verdubbelen. Ik herinner mij een negatief, bronzen zelfportret uit 1989, een naar binnen stulpend bas-reliëf, dat door een onverwachte werking echter een positief, optisch opbollend spiegelbeeld produceerde dat veel weg had van het uiterlijk van de tweelingbroer. Of de foto met hangende, dode hond waarop Koen Theys, in navolging van de Sovjetcensuur, zijn vroegere kompaan Dirk Paesmans wegretoucheerde en verving door een gespiegelde foto van zichzelf, die onverwacht een portret van zijn tweelingbroer leek te zijn. Zijn bekendste werken zijn allicht de verdubbelingen van straatmeubilair, zitbanken, vuilnisbakken, lantaarns, enzovoorts. Bedacht als een manier om iets zichtbaar te maken door het gewoon te kopiëren, bracht het onverwacht het tweelingenmotief opnieuw naar boven.
Voor de vernissage van de tentoonstelling In search of the perfect lover, die plaatsvond in het najaar van 2003 in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle, nodigde Koen Theys tachtig tweelingen uit die elk op een gelijke manier gekleed en opgemaakt waren. In de video Meeting William Wilson (49'40"), die werd gemaakt tijdens deze performance, zie je sommige enkelingen die de ruimte betreden heel erg schrikken, alsof ze zich plotseling afgesneden voelen van een beschermende dubbelganger.
De laatste jaren stelde Koen Theys enkele mooie tentoonstellingen samen met beelden van de hand van anderen: foto’s van nieuwe, nog onbewoonde stadswijken die gemaakt waren door bedienden van een bank die de bouw had gefinancierd; uitvergrote, op doek afgedrukte foto’s van vissers die met hun vangst pronken; of foto’s waarop knutselwerk van peuters in kleuterscholen te zien is.
Vooral deze laatste beelden, waarin de kleuters meestal aan de slag gaan met identiek materiaal (bijvoorbeeld twintig dezelfde kartonnen doosjes van bij de slager), roepen het nachtelijke gevoel van een bedreigde individualiteit op. Dit gevoel ligt misschien ook aan de basis van een reeks video’s waarin geïsoleerde afbeeldingen van voorwerpen of gezichten door morphing in elkaar overlopen.

De gezichten van beroemde acteurs die in elkaar overlopen in Koen Theys’ videofilm Starring doen ons denken aan enkele observaties van Jean Genet over het werk van Giacometti. Genet merkt op dat Giacometti het zwaartepunt van het gezicht, of de betekenisgevende onderdelen daarvan, als bij een facelift naar achteren trekt om ze naast of achter het gezicht en misschien zelfs naast of achter het doek te laten verdwijnen. Het lijkt alsof de individualiteit die we toekennen aan gezichten niets is dan een maskertje dat we zelf projecteren. Giacometti probeert te kijken naar de materie achter het maskertje, dat schijnbaar ook iets individueels heeft, maar dan iets afschuwwekkend individueels dat samenvalt met eenzaamheid en dood. De materie achter het geprojecteerde beeld staat alleen.
Het ligt voor de hand achter een kunstwerk te zoeken naar dood en eenzaamheid, maar Genet doet het toch met iets meer gevoel voor het kunstwerk dan de meeste denkers. Hij merkt op hoe alle lijnen van Giacometti’s tekeningen evenwaardig lijken, waardoor het beeld telkens weer lijkt te verdwijnen in de materie, maar tegelijk, gezien van een afstand, soms ook een nieuwe ruimtelijkheid krijgt. De tekening bolt op in de ruimte, als een brok materie. Genet heeft oog voor dit heen en weer gaan, dit opduiken en weer verdwijnen van het beeld, dat waarschijnlijk beantwoordt aan de manier waarop Giacometti de werkelijkheid waarnam.
In de laatste film van Fassbinder, die gebaseerd is op een roman van Genet, komen twee mannen voor die beweren elkaars broer te zijn. Ze begeren dezelfde vrouw, maar wel alleen omdat ze zo elkaar kunnen beminnen zonder dit te bekennen. Eén van beide mannen kleedt een jonge, tedere bandiet die een overval pleegt zodanig aan (hij kleeft hem een snorretje op) dat zijn ‘broer’ van de overval beschuldigd zal worden.
Enkele jaren eerder had Fassbinder de film Despair gemaakt op basis van een verhaal van Nabokov. In die film ontmoet de held een dubbelganger. Hij komt op het idee deze man te vermoorden en aan te kleden als zichzelf, zodat zijn vrouw de levensverzekeringspremie kan opstrijken en ze er samen vandoor kunnen gaan. Zo gezegd zo gedaan. De held pleegt de moord, schuift zijn identiteitspapieren in de jaszak van het slachtoffer, schuift een ring om diens vinger en gaat zich verbergen. Enkele dagen later belt een politieman aan bij de echtgenote. Hij vertelt dat de politie het lichaam heeft gevonden van een man die het paspoort van haar echtgenoot bij zich droeg. De vrouw doet alsof ze schrikt. ‘Het enige probleem,’ gaat de politieman verder, ‘is dat de dode man helemaal niet op uw echtgenoot lijkt.’

In een fictief interview met Magritte, dat soms afgedrukt wordt met foto’s waarop beide heren van bolhoed wisselen, stelt Marcel Broodthaers de vraag of het niet mogelijk zou zijn Magrittes beelden te bekijken als sociologische documenten, die ons een inzicht bieden in de cultuur van een welbepaald tijdperk, in plaats van ze te blijven beschouwen als pogingen het mysterie op te roepen. Magritte antwoordt dat hij niet begrijpt wat Broodthaers bedoelt. Broodthaers zet hier zijn programma voor de volgende jaren uiteen in de vorm van een quid pro quo tussen Janssen en Janssens.

Borges oppert de gedachte dat de nachtegaal van Keats dezelfde was als de nachtegaal van Shakespeare en van Oscar Wilde of de nachtegaal die ik op 8 februari 1986 om vier uur ’s nachts hoorde zingen in Brusselse voorstad. Zoals er misschien maar één nachtegaal is, schrijft hij ergens, zo is er misschien ook maar één schrijver. Zo scheen het mij vroeger toe dat er maar één grootmoeder bestond en zo moeten Broodthaers en Magritte tijdens het wisselen der hoeden heel even geloofd hebben dat ze een en dezelfde persoon waren. (Er bestaat maar één kunstenaar, maar we moeten hem of haar wel elke dag opnieuw verzinnen.)


Montagne de Miel, 14 november 2004