Hans Theys

Onzichtbare naden
Enkele woorden over het werk van Kurt Ryslavy


Inleiding

Kurt Ryslavy is een dichter die is gaan schilderen om geld te verdienen, een schilder die ruimtelijk werk en sculpturen is gaan maken omdat de poëzie van schilderijen hem in sommige gevallen ontoereikend leek, en een ruimtelijk kunstenaar die wijn is gaan verkopen om te overleven. In deze opeenvolgende gedaanteverwisselingen of maskerades vindt zijn werk een dankbare bron van beelden en thema’s. Het lijkt alsof de ware Kurt Ryslavy schuil gaat achter al deze lagen, als de zelf investerende theaterdirecteur uit oude tijden die vanachter kunstig verschuivende coulissen de gebeurtenissen op de scène en in de zaal volgt. Het is ook mogelijk dat er helemaal geen directeur is. Met een beetje geluk is hij al jaren op vakantie zonder dat iemand er iets van heeft gemerkt, misschien neemt de directeur achtereenvolgens alle functies waar, van het scheuren van de kaartjes tot het verschuiven van de coulissen. Er is geen directeur meer. De directeur is overal.

Vrijdag, 8 maart 2004. Ik sta in een groot vertrek in Ryslavy’s huis. Het vertrek lijkt op een woonkamer, maar dan wel een woonkamer waarvan de verschillende onderdelen slechts op een afstand iets met elkaar te maken hebben, alsof de ruimte elk ogenblik uiteen kan vallen in afzonderlijke brokstukken. De oude meubels stammen niet uit dezelfde periode en zijn niet afkomstig uit hetzelfde land. Alles ziet er netjes uit. Behalve één vitrinekast, waar een paar CD’s naast liggen op een heuphoge uitloper van een boog die de ruimte verdeelt, ziet alles er opgeruimd en ongebruikt uit.
Ryslavy heeft de ruimte verlaten om koffie te gaan zetten. Ik volg hem en vind een heel gewone keuken, in plaats van een ruimte die eruitziet als een keuken. Je voelt dat hier geen klanten ontvangen worden. Teruggekeerd naar de woonkamer kijk ik uit over een grote tuin, die de laatste week van haar winterslaap lijkt uit te zitten. Langzamerhand begin ik kleine gebeurtenissen te zien die mij eerst ontgingen. Ik ontdek nauwelijks zichtbare, paarse krokussen tussen het gras, de groene en witte tipjes aan het uiteinde van de bottende hortensia’s en magnolia, de rode scheutjes van de rozelaars, de lichtroze bloesems van de nog bladerloze prunus en de groene blaadjes van de sneeuwbes, waarin plotseling een winterkoninkje ondersteboven aan een twijgje hangt te deinen, de Vlaamse kolibri, de grijze bromvlieg, het bijna niet te ziene schaduwtje van een vogel. Het beeld broeit. Honderden tintelende kleurige breekpuntjes tonen waar het beeld op het punt staat uiteen te schuiven om te veranderen in een nieuw beeld. (We hebben maar enkele beelden die we over een tuin kunnen projecteren. Winter, lente of zomer. De duizenden tussenvormen verglijden zonder dat we ze opmerken.)
Ryslavy komt binnen met de kopjes koffie en vertelt dat hij ooit een video heeft gemaakt die ‘Who’s afraid of gardening’ heette, waarin je hem met een zeis het hoge gras van de tuin ziet maaien, zodat het groene kleurvlak langzaam verandert in een geel schilderij.
Bij mijn binnenkomst in de woonkamer was het mij opgevallen dat er een nieuw schilderij aan de muur hing. Het schilderij had mij meteen geërgerd door een aantal turkooiskleurige vlekken die eruitzagen als al te sterk uitvergrote en slecht nagemaakte verftoetsen. De vlekken zagen eruit alsof ze mij moesten doen geloven dat ik naar een schilderij keek. Ze imiteerden een schilderij. Nu rook ik opnieuw de geur van lijnolie en besefte ik dat het om een nieuw schilderij ging. Ik scheerde met mijn neus over het oppervlak en ontdekte de datum: 4 februari 2004. Het schilderij was anderhalve maand oud. Het bevatte heel wat tekst. Mijn vorige bezoek dateerde van ongeveer anderhalve maand geleden. Ik dacht aan een bevriend schilder die mij verschillende keren op de proef had gesteld door mij te ontvangen in een ruimte waar kleine elementen waren verschoven. Als ik nu bij die man op bezoek was geweest, dan zou er iets in dit schilderij over mij gesproken hebben.
Toch niet. Het schilderij bood het relaas van een reis naar Oostenrijk. Van uur tot uur was aangegeven wat Ryslavy daar had ondernomen. Zo had hij op een bepaalde dag om twee uur ’s middags naar de laatste film van Sofia Coppola gekeken. Rode, grof geschilderde lijnen stelden de grenzen van Europese landen voor. Maar voor ik dit doorhad hadden ze mij een heel sterk schilderij-gevoel gegeven, omdat ze mij onbewust hadden doen denken aan de omtreklijnen die de verschillende delen van een fresco afbakenen. Ik stond voor een schilderij geworden landkaart. Of liever: de reproductie van een dagboeknotitie die de structuur van een landkaart en van een fresco gebruikt om op een schilderij te lijken.


Het gemaskerde huis

Toen Ryslavy startte met een wijnhandel om aan de kost te komen, ontdekte hij dat hij zijn klanten moest ontvangen in een huis dat leek op het huis van een wijnhandelaar. Hij liet een koperen plaat met verduidelijkend opschrift aanbrengen op de houten voordeur en hij bouwde een vertrek om tot proefkamer. Later richtte hij het belendende vertrek in tot woonkamer. In die kamer bevind ik mij nu.
In een hoek van de kamer staat een levensgroot, fotografisch portret van de kunstenaar met uitgeknipte contouren. Achter dit portret hangt een spandoek, gevat in een metalen frame, met de woorden: ‘Sponsor Principal Hoofdsponsor’. Het portret en het spandoek bevonden zich twee jaar geleden aan de ingang van een grote tentoonstelling in het Brusselse. Toen had ik dit werk opgevat als een grapje. Het deed mij onder andere denken aan Marcel Broodthaers die erin toestemde te poseren voor een reclamefoto (voor een hemdenmerk), maar alleen als hij mocht poseren als directeur van zijn museum. Ryslavy ziet er op deze foto ook uit als een soort van directeur. Pas in deze omgeving krijgt het werk echter zijn volle betekenis, namelijk wanneer klanten van zijn wijnzaak worden ontvangen in de woonkamer en stuiten op deze reliek van zijn voorgewende mecenaat. Toch klopt er iets niet. Want welke mecenas decoreert zijn woonkamer met reclameborden, hoe veredeld ook?
‘Ik kwam op het idee wijn te gaan verkopen,’ vertelt Ryslavy, ‘nadat ik in de Richard Foncke Gallery bij wijze van happening een blinde wijnproeverij had georganiseerd. Het was een van de eerste keren dat ik geen schilderijen toonde. Aan de muur had ik alleen een bordje gehangen met het opschrift ‘Verboden te roken’. Een paar maanden later later brak de Golfoorlog uit, de kunstmarkt stortte in en ik besloot voorlopig in mijn levensonderhoud te voorzien door wijn te verkopen. Vijf jaar later begon ik uitvergrote reproducties van stukken uit mijn boekhouding te schilderen. Nog later besefte ik dat mijn huis, althans de vertrekken waarin ik mijn klanten ontving, langzamerhand kunstmatig waren geworden. De vertrekken beantwoordden wel aan mijn opvattingen over schoonheid, maar ze zagen er helemaal anders uit dan wanneer ik ze voor mijzelf zou ingericht hebben.’
Ik vraag hem waarin dit verschil berust.
‘Dat weet ik niet,’ antwoordt hij. ‘Op een bepaalde manier zijn deze kamers geen kunst en geen verzameling, maar ze zijn ook niet persoonlijk. Ze zijn een soort van tussenvorm. Ze zien er niet uit als de onbekommerde ruimte waarin ik als kunstenaar zou leven, omdat ik ze gebruik als kamers die iets moeten voorstellen, die iets moeten vertegenwoordigen. Hun esthetica doet denken aan de woningen van verzamelaars die zichzelf een gestalte proberen te geven door hun woning op een bepaalde manier in te richten. Deze kamers zijn een artefact, een product. Daarom zou ik ze graag tentoonstellen. Het gaat om een heel specifieke vorm van artistieke expressie die op het eerst gezicht niet zichtbaar is door de schijnbare gezelligheid. Je ziet pas dat er iets abnormaals aan de hand is als je een afstand creëert. Ik zou die dubbelzinnigheid graag tonen tijdens een tentoonstelling, maar het is moeilijk een curator te vinden die mij wil volgen. Curatoren vragen zich altijd af: is hij nu een schilder, een beeldhouwer, een conceptueel kunstenaar, een verzamelaar of een wijnhandelaar? Ze zijn ook bang voor een confrontatie met het echte leven.’
Ryslavy heeft al verschillende keren delen van zijn huis of aspecten van zijn wijnhandel tentoongesteld. Voor een tentoonstelling in het Museum Dhondt-Dhaenens werd een replica gemaakt van de monumentale voordeur met de koperen plaat. De buitenkant van de deur werd beschilderd zoals het origineel, maar de binnenkant, die oorspronkelijk beschilderd was met de nerven van Mahoniehout, werd hier beschilderd met namaak eik. ‘De replica is al van eik gemaakt,’ vertelt de kunstenaar, ‘maar ik vond het boeiend namaak eik op eik te schilderen.’
In het Paleis voor Schone Kunsten, in 1997, maakt hij een tentoonstelling met als titel ‘Verkaufswerk N° 18’, die bestaat in een wijnproeverij voor vakmensen uit de wijnwereld, die plaatsvindt in een met wit zijdepapier beklede ruimte. ‘Ik hield niet van het marmer, het valse marmer en het geschilderde namaak hout,’ vertelt hij, ‘maar we hadden ook witte muren nodig om de kleur van de wijn te kunnen keuren.’ Na de afloop van de wijnproeverij wordt de getransformeerde ruimte opengesteld voor het publiek, dat op een video kennismaakt met het verloop van de wijnproeverij. In zijn totaliteit vormde deze tentoonstelling het ‘Verkaufswerk’ nr. 18. (Daarover later meer.)
In het centrum van de woonkamer hangt een grote, groene fles met stukgeslagen bodem. De fles doet dienst als lampenkap en herinnert aan de Oostenrijkse wijnhuisjes waar dezelfde flessen, versierd met dennentakken, aangeven dat je ter plekke wijn kan consumeren. ‘250 jaar geleden gaf Jozef II de wijnbouwers de toestemming wijn per glas te verkopen,’ vertelt Ryslavy. Ik besef dat ik een verhaaltje hoor dat bestemd is voor zijn klanten. In 1996 bouwde Ryslavy een ruimtelijke installatie in de slaapkamer van de koning in het toenamige ICC. Hij plaatste enkele lage tafels op de plaats van diens bed en daarop toonde hij met glas bedekte krantenadvertenties voor zijn wijnzaak en badges van wijnbeurzen. Als tegenhanger van een oude, kristallen luchter hing hij een zelfgemaakte luchter op die bestond uit vijf lampen die schuilgingen in vijf groene wijnflessen met uitgeslagen bodem.


De schijn

Voor een tentoonstelling in de Richard Foncke Gallery werd vier bekende Belgische verzamelaars gevraagd of ze een voorwerp ter beschikking wilde stellen dat tentoongesteld en opgefrist kon worden. De voorwerpen – een staande asbak, een tafel, een stoel met voetbankje en een antieke muziekstaander – werden tijdens de vernissage opgepoetst door de kunstenaar. Verder lag de vloer van de galerie bezaaid met grote tekeningen, die uitvergrote kopieën zijn van aan de telefoon neergeschreven, mondelinge bestellingen.
De voorwerpen krijgen een bijzondere uitstraling, omdat ze door de verzamelaars ter beschikking gesteld werden om getoond te worden. Ze mogen niet te goedkoop, maar ook niet te duur zijn, vermoed ik. Het is boeiend te raden naar de mogelijke motieven van de verzamelaars om mee te werken aan dit project.
Deze tekeningen vormen een variant van Ryslavy’s schilderijen, waarin ook bericht wordt over de economische en planmatige aspecten van zijn leven. Toch worden deze tekeningen niet ingelijst, maar over de vloer gestrooid en beschermd door plastic folie, zodat de toeschouwers ze kunnen lezen terwijl ze er langs wandelen over vrijgehouden, kronkelende paadjes die naar de vier tentoongestelde voorwerpen voeren.
‘Ik wil het gevoel oproepen dat er duizenden zijn,’ zegt hij, ‘eigenlijk gaat het om een enorme stapel.’
Ineens zie ik deze tekeningen als een uiteen gegleden stapel, waarvan de huid laag na laag wordt afgepeld zoals bij een ui. Waar is de binnenkant? De eiken deur krijgt een namaak eiken huid. De asbak, de tafel, de muziekstaander en de stoel met voetbankje worden schoongemaakt en opgepoetst. De leren stoelen in Ryslavy’s woonkamer hebben een nieuwe bekleding gekregen.
In deze woonkamer bevindt zich een staande asbak die precies gelijkt op de asbak die Herman Daled heeft uitgeleend voor de tentoonstelling bij Richard Foncke. ‘Als ik dezelfde tafel en dezelfde stoel met voetbankje vind koop ik ze natuurlijk ook,’ vertelt hij.
De kunst is een zaak van de schijn. Nietzsche bewonderde de Grieken omdat ze die schijn op zich namen. Ze lieten zich niet verleiden tot het koketteren met zogenaamde diepte. Het Apollinische toont zichzelf als schijn. De Dionysische kunstenaar schept een doorzichtige voorhang om naar de afgrond te kijken. Hij kijkt in de nacht, maar houdt zich vast aan de voorhang. Hij is daar niet zonder masker, want achter zijn masker zit geen gezicht.
Snuivend aan het grote, nieuwe schilderij, zag ik plotseling de humor van de blauwe vlekken, die deden alsof ze organische, uit de verf en het schilderen gegroeide delen van het schilderij waren. Ik herinnerde mij de danser Stefan Dreher, die in de choreografie ‘De l’air et du vent’ van Pierre Droulers, midden in een reusachtige zweefsprong, heel even twee millimeter achteruit leek te zweven, alsof hij niet echt sprong, maar deed alsof. Ik herinner me ook een prachtige documentaire over Thelonius Monk, waarin je zag hoe hij zelfs een contrapunt wist te leggen in een handdruk.
Dezelfde indruk voel ik in deze woonkamer. Alles ziet er mogelijk uit, zij het op een ongewone manier, en dan ineens weer onmogelijk, alsof de verschillende delen van de ruimte verkeerd in elkaar geschoven zitten en onzichtbare naden als landsgrenzen de verschillende fragmenten van het fresco aanduiden. De vermomming is de kunst van het verschoven beeld.
De kunstenaar vertelt mij dat hij in ideale omstandigheden verschillende delen van zijn huis zou willen tentoonstellen. Hij denkt aan de voordeur, de proefkamer, de woonkamer en het kleine schildersatelier. Ik wandel opnieuw door de woonkamer en bekijk alle voorwerpen afzonderlijk. Ik zie een stoel die bekleed is met turkooiskleurig leer en waarvan de voorste poten, die uitmonden in koperen wieltjes, in glazen kommetjes rusten. Ik zie een design lamp met een zware voet en een in een ring rustende, verstelbare bol die deinend aan het uiteinde van een vier meter lange metalen boog hangt. Verder bevat de kamer een zelfgebouwd lampje met transformator, gebouwd door Ryslavy’s oom, een bordeauxkleurige, muisvormige radio van Philippe Starck, een stenen schildpad uit India, een met leer ingelegd klaptafeltje waarop zich een antiek luciferdoosje bevindt met groen getipte lucifers (BYSTRZYCA), een bronzen kaarsenhouder met twee openvallende bladen, als een bananenschil, een zilveren kandelaar met verschuifbaar topje waarmee je de resten van de kaars uit de houder kan drukken, twee rieten manden met aanmaakhout voor de open haard, twee schemerlampen (de eerste met als basis een bol met vreemd, weelderig bladmotief en de tweede met art deco-achtige stijlen), de transportkist met het werk van Franz West, een tapijt uit Oezbekistan dat een maankalender voorstelt en eigenlijk een wandtapijt is, twee Koerdische aaneen genaaide tapijtjes die dienst hebben gedaan als dekkleedjes voor ezels, een doos met sigaren en een doos met sigaretten, een wijnkurk met het opschrift Ruster (een in onbruik geraakte, Oostenrijkse appellation), enzovoort. Het mooiste voorwerpje van de hele kamer houdt zich onopvallend op in een hoek. Het is een aardewerken, beschilderd bordje uit Madeira. Het bord is versierd met een mes en een vork, enkele bonen, twee olijven, wat brood en een kip. Het is een wonderlijk beeld. De kip is zo groot als een okkernoot. Vork en mes zijn ook veel te klein en liggen slap in het bord, waarvan ze de golvende rand volgen. Alles in dit beeld is lichtjes verschoven, bijna onherkenbaar, unheimlich en toch vertederend op een kitscherige manier.
Het bordje spreekt met de op de grond liggende maankalender en de dekkleedjes voor Koerdische ezels. De tapijten spreken met een grote multiple, een op een raam gespannen tafelkleed van de Oostenrijkse tentoonstelling. De achtergrond is blauw met zilveren sterren, op de voorgrond vind je twee uitvergrote rekeningen. Bovenop dit werk werd een ingelijst portret van de kunstenaar gehangen, een portret dat werd gemaakt door een vrouwelijke colporteur in een café.
Dit is wat er gebeurt in deze vreemde kamer: Elk voorwerp treedt op als beeld. De fauteuils zijn niet alleen fauteuils, het zijn ook voorwerpen die een bepaald beeld moeten oproepen bij de klanten. Tegelijk is het niet duidelijk wat dit beeld zou moeten zijn, omdat alle voorwerpen elkaar tegenspreken. Samen profiteren ze van de onnauwkeurigheid van onze blik, die over hun gezamenlijke aanwezigheid graag het beeld van een herkenbare burgerwoning projecteert. Deze kamer is een kopie van een rustgevend beeld, een enscenering van een vertrouwde omgeving, een speels tarten van onze blik.
Over de werkelijkheid spannen wij een huid, die hier van verschillende huiden aan elkaar genaaid is. De huid wordt zichtbaar door de naden, net zoals de grenzen van de landkaart de allure van een fresco verlenen aan een beeld dat poseert als schilderij. De voorwerpen zijn beeld geworden, en door dat beeld lopen de barsten van ons kijken.


De komiek

Voor een tentoonstelling in de Wiener Secession in 1993 creëert Ryslavy een ‘Akustikbezogene Rauminstallation’. In de pas gerenoveerde, wereldberoemde ruimte met zijn vermaarde slechte akoestiek wordt een hoge, valse muur gebouwd, die de akoestiek van de ruimte aanmerkelijk verbeterd. Voor de vernissage wordt de in Duitstalige landen populaire komiek Gerhard Polt uitgenodigd om de tentoonstelling in te leiden. De reacties van zijn lachende toehoorders worden gefilmd met vier camera’s en tijdens de tentoonstelling getoond op monitoren. ‘Je ziet op de beelden hoe blij de mensen zijn dat ze iets krijgen,’ vertelt Ryslavy, ‘dat leek heel uitzonderlijk in zo’n museum’. De opzet is karakteristiek voor deze kunstenaar. Door een populaire kunstvorm binnen de muren van het museum te brengen (en tegelijk dit museum te verrijken met een architecturale toevoeging en een betere akoestiek) probeert hij dit museum op een andere manier te tonen. Het uitnodigen van de komiek is een prachtige vondst. Niets benadert de onthutsende werking van sommige hedendaagse kunstwerken zo goed als de fratsen van Laurel en Hardy, Charlie Chaplin en Buster Keaton. De komiek toont ons het alledaagse en maakt ons aan het lachen door een onmerkbare verschuiving. Hij schuift zelf uit. Hij wrikt een beetje aan de vormen waarmee wij naar de wereld kijken en laat ons uitglijden in een bevrijdende lach.


Verkaufswerke

In de woonkamer bevindt zich ook een grote transportkist die een kunstwerk van Franz West bevat. Ryslavy vertelt: ‘Tijdens de jaren tachtig verkocht Franz West zijn eigen werk voor spotprijzen in Wenen. Toen niemand nog werk van hem wilde kopen, begon hij zijn werk te ruilen tegen het werk van andere kunstenaars, dat hij dan voor spotprijzen van de hand deed. Mijn schilderijen gingen vlot van de hand, zodat Franz en ik vaak werk geruild hebben. Ik heb zijn werken heel goed bewaard, omdat ik ervan hield. Toen ik later een huis kocht en een werk van Franz West wilde verkopen, kreeg ik veel tegenkanting van zijn galerieën, die zoveel mogelijk willen beletten dat de markt hun ontglipt. Alle oude werken moeten voorzien worden van een certificaat door het zogenaamde West-archief. Maar dit archief weigert tal van werken uit de jaren tachtig te certificeren. Tientallen Weense vrienden van West, die hem hebben geholpen op een ogenblik dat hij het moeilijk had, bezitten tekeningen en sculpturen van hem die zogezegd ‘vals’ zijn.
Rond die tijd organiseerde Piet van Robaeys een tentoonstelling die ‘Austria Libera’ heette. Toen hij de Oostenrijkse ambassade contacteerde om financiële steun te vragen, wezen ze hem erop dat er een Oostenrijkse kunstenaar in België woonde. Zo is hij bij mij terechtgekomen. Tijdens een bezoek aan mijn huis waren hem de sculpturen van Franz West opgevallen. Hij vroeg of ik ze wilde laten tentoonstellen. Ik stelde hem voor ze tentoon te stellen als ‘Verkaufswerke’, namelijk als voorwerpen die door mij te koop gesteld werden. Mijn eerste Verkaufswerken heb ik dus getoond in Opus Operandi, in 1992. Ik had ook een video gemaakt, waarin ik het werk toelichtte, maar iedereen beschouwde het werk als een grap. Bijna niemand begreep het werk, het was te immaterieel. Maar Kaspar König hield er wel van en hij toonde het als onderdeel van de tentoonstelling ‘Skulpturprojecte’ in Münster. Voor die tentoonstelling heb ik de sculpturen getoond in hun open gemaakte transportkist. Deze toevoeging maakte het werk ineens leesbaar. Ineens konden de bezoekershet te koop stellen van een kunstwerk als artistieke daad appreciëren.
Ik ben geboeid door de manier waarop werken kunnen veranderen onder invloed de receptie ervan, onder invloed van de reactie van de toeschouwers. Vroeger maakte ik schilderijen waarin ik in het midden een plek onbeschilderd liet. Ik noemde dat de projectieplek. De meeste toeschouwers raakten hierdoor in de war en vroegen mij waarom ik het schilderij niet had afgewerkt. Omdat ze iets schenen te missen, wikkelde ik kalkpapier over de lege plek en begon ik daar woorden op te schrijven. De woorden waren afkomstig van de achterzijde van het doek, waar ik doorgaans zaken op noteer tijdens het schilderen. Een van die woordenreeksen was “Lobster Loch Mädchenkopf Projektionsfläche nur so als Anregung.” Toen daarna bleek dat de werken te rommelig overkwamen, wikkelde ik de kalkbladen rond plexiglazen platen die ik samen met het bijbehorende schilderij, in de vorm van een diptiek, tentoonstelde in een plexiglazen box. Op een bepaald ogenblik waren ze af. Je kon voelen dat ze hun bestemming gevonden hadden.’


West ist gleich Ost

‘Op dezelfde manier zijn de ‘Verkaufswerke’ geëvolueerd tot een nog niet gerealiseerd tentoonstellingsproject dat ik ‘West ist gleich Ost’ heb genoemd. Het uitgangspunt is de persoonlijke, subjectieve perceptie van een kunstwerk door de kunstenaar en de eerste mensen die een werk zien. Dat is het moment waarop een kunstwerk begint te bestaan en tot leven komt. Als een kunstenaar jong of onbekend is, is het niet altijd duidelijk of zijn werk wel kunst is. Of het uiteindelijk als kunst beschouwd wordt hangt af van een hele reeks externe factoren. Dat maakt kunstwerken heel kwetsbaar. Ik vind het interessant te zien hoe de perceptie van kunstwerken gemanipuleerd wordt, bijvoorbeeld onder invloed van de kunstmarkt. Het brengt ons bij de vraag waarin de authenticiteit van een kunstwerk bestaat.
Het is voor een kunstenaar soms pijnlijk te ervaren hoe een oeuvre dat in principe ongewijzigd blijft plotseling tot kunst gebombardeerd kan worden, maar op een later ogenblik deze status ook weer kan verliezen. Het lijkt dan ook pervers dat iemand zoals Franz West, die het als jonge kunstenaar heel moeilijk heeft gehad, zich op latere leeftijd zo kan plooien naar de wensen van de markt. Ik geef dit voorbeeld omdat wij beiden op een bepaald ogenblik bijna de enigen waren die in zijn werk geloofden en het ook werkelijk als kunst beschouwden. Er waren nog een paar mensen die van zijn werk hielden, ik herinner mij bijvoorbeeld een lijstenmaker en een boekhandelaar met wie Franz vaak samenwerkte, maar de meeste mensen beschouwden zijn werk niet als kunst.
Het project ‘West ist gleich Ost’ bestaat erin een aantal voorwerpen tentoon te stellen die vandaag niet officieel als kunst erkend worden, bijvoorbeeld enkele oorspronkelijke kunstwerken van Franz West die door de auteur niet gecertificeerd werden. Het gaat dus om voorwerpen die op een bepaald ogenblik als kunst beschouwd worden en nadien niet meer. Daarom stel ik voor ze vanuit een nieuw gezichtspunt te laten bekijken en in de vorm van een nieuwe installatie door het publiek opnieuw te laten ervaren als kunst.
De kern van de tentoonstelling zou dus bestaan in een aantal afgewezen werken van Franz West, waarvan ik er via advertenties in Weense kranten zoveel mogelijk wil opkopen tegen echte Franz West prijzen. Daarnaast wil ik een verzameling voorwerpen tonen waarvan sommige afkomstig zijn uit het dagelijkse leven, bijvoorbeeld een niet gesigneerd urinoir, maar waarvan andere op een andere manier een twijfelachtig statuut hebben gekregen. Zo zou ik graag een landschap van Prins Charles tentoonstellen. Die man schildert landschappen, maar hij zegt er zelf over dat het geen kunstwerken zijn. Wat zijn ze dan wel?
Ik zou deze tentoonstelling in Wenen willen organizeren omdat die situatie met Franz West veel met de Weense mentaliteit te maken heeft. West rekende op de onwetendheid van de mensen die kunst van hem kochten en nu rekent hij op hun onwetendheid om het hun opnieuw te ontnemen. Tegelijk heb ik de indruk dat hij wordt opgevreten door de machtige kunsthandelaars die hem zogezegd vertegenwoordigen. Het is vreemd te zien hoe weinig weerstand het eigenlijke kunstvoorwerp heeft tegenover deze manipulaties. Het lijkt uit de strijd te komen als een naamloos en vormloos, niet te identificeren voorwerp.’


Lateral business

Dit project vertrekt van het idee dat er rond elk museum een kring van verzamelaars en galerieën bestaat waarin iedereen probeert werk vast te krijgen van de kunstenaars die in het museum tentoonstellen en als dat niet lukt werk van andere kunstenaars dat lijkt op het tentoongestelde werk. Het verband met beide vorige projecten schuilt in de invloed die de musea hebben op de receptie en de productie van kunstwerken. (De titel verwijst naar de uitdrukking ‘lateral damage’.)
Het is de bedoeling bij alle galerieën en verzamelaars in de buurt van één museum werken te lenen om ze tentoon te stellen in het museum en tegelijk in de galerieën en bij de verzamelaars werken tentoon te stellen uit de verzameling van het museum. Ryslavy zou willen aantonen dat sommige werken van zogezegd minder goede kunstenaars, die om de verkeerde redenen in de galerieën terecht zijn gekomen (omdat ze een beetje leken op slechter werk dat als interessanter werd beschouwd omdat het in een museum tentoongesteld werd), sterker kunnen zijn dan de zogezegde officiële kunst. Door sterke en minder sterke werken uit hun context te halen en op een ongebruikelijke manier tentoon te stellen zou hij willen laten voelen hoe broos en beïnvloedbaar hun statuut is.
In zijn geheel zou zo’n tentoonstelling een afzonderlijke sectie kunnen vormen van een tentoonstelling met voor de kunst verloren voorwerpen.


Recht gemütlich (Oprecht gezellig)

Voor een tentoonstelling in de Oostenrijkse Kunsthalle Krems (2001) maakte Ryslavy gebruik van een soortgelijke dubbelzinnigheid om zoveel mogelijk mensen naar dit reusachtige museum te lokken. ‘Na de Tweede Wereldoorlog woonden er in Oostenrijk nagenoeg geen mensen meer met enig kunstzinnig gevoel,’ vertelt Ryslavy, ‘ze waren allemaal vermoord of weggevlucht. Misschien lag dat aan het feit dat het culturele leven in Oostenrijk geconcentreerd was in Wenen, waardoor de kwetsbare mensen heel zichtbaar waren voor de nazis. Daardoor, en ook doordat de museumdirecteuren en politici die na de oorlog de touwtjes in handen kregen voor 50% ex-nazis waren, bleef het idee dat men over hedendaagse kunst had, beperkt tot enkele cliché geworden iconen uit het begin van de twintigste eeuw. De meest moderne kunst die de modale Oostenrijker zich kan voorstellen is een bekend werk van Picasso, Kandinsky of Egon Schiele.
Veertig jaar na de oorlog is de staat beginnen te investeren in de vorming van nieuwe kunstenaars, in de productie van kunst, eigenlijk, maar ze zijn vergeten ook voor de receptie te zorgen. Een kunstzinnig publiek kan je laten groeien, maar het kan ook verdwijnen. Volgens veel mensen is dat in Oostenrijk gebeurd. Ineens moesten ze halsoverkop kunstencentra en musea uit de grond stampen om plekken te hebben waar nieuwe kunst getoond kon worden, niet omdat er een publiek bestond dat behoefte had aan deze tentoonstellingsruimten, maar juist met de bedoeling zo’n publiek te creëren. De nieuwe ruimte moest het toverstokje worden waarmee de staat de plaatselijke bevolking voortaan een belangstelling voor hedendaagse kunst kon doen krijgen.
De Kunsthalle Krems werd gebouwd in een stadje dat een soort van provinciale hoofdstad zou worden. Het museum stond er al toen die plannen gewijzigd werden. Nu staat die reusachtige Kunsthalle in een onbetekenend stadje, zonder collectie en zonder publiek. Toen ze Ryslavy vroegen of hij daar wilde tentoonstellen, besloot hij een uitnodigingskaart te ontwerpen met een afbeelding van een werk van Cézanne en een affiche met een afbeelding van een bekend werk van Schiele. Het succes was enorm. Voor de eerste keer kwam de plaatselijke bevolking talrijk opdagen.
In het museum stelde hij affiches van bekende kunstwerken tentoon die hij heeft laten maroufleren op houten panelen. Elk werk wordt verlicht met een afzonderlijk lampje, zoals gebruikelijk in sommige galerieën. Verder is de tentoonstellingsruimte gevuld met honderdveertig tafels die elk bedekt zijn met een kleurig tafelkleed. Elk tafelkleed bevat een achtergrond en de reproductie van een ‘decoratieve factuur’. Tegelijk toont hij, met een opgespannen tafelkleed als achtergrond, een post-impressionistisch landschap van een 85-jarig, plaatselijk zeer gewaardeerd schilder. Negentien andere schilderijen van deze schilder worden opgehangen tussen de gemaroufleerde posters van modernistische schilderijen. ‘Het geheel zag er heel harmonieus uit,’ lacht Ryslavy, ‘de kitschschilderijen pasten perfect bij de reproducties van moderne schilderijen.’

Graag zou ik hier besluiten met deze lach van Ryslavy. Zoals vaak in de kunst, gaat de ernst van zijn werk naadloos over in de lach. Zoals ik ooit deed in een tekst over Broodthaers, zou ik het willen vergelijken met de in elkaar overlopende zijden van een ring van Möbius. Sommige projecten van Ryslavy doen denken aan het werk van Broodthaers, ook al zijn er erg veel verschillen. Toen Broodthaers een paar honderd afbeeldingen van arenden verzamelde, dan deed hij dit naar eigen zeggen om hun beeld te laten loskomen van de ideologische inhoud, het was zijn bedoeling de ideologische werking te tonen en zo mogelijk de ideologie zelf. Hier hebben we te maken met een Oostenrijker, een man die is opgegroeid in de schaduw van arenden, die een vergelijkbare onderneming opzet met nieuw overtrokken, turkooiskleurige fauteuils, opgepoetste asbakken, afgekeurde kunstwerken, post-impressionisistische schilderijtjes en gemaroufleerde affiches met afbeeldingen van werken van Schiele, Cézanne en Picasso.
Het mooiste project, in mijn ogen, is ‘lateral business’, waarin de pretenties van bepaalde instellingen en de door hen verdedigde kunstwerken voor een nauwelijks verschoven voetlicht geplaatst zouden worden. Het resultaat zou succulent zijn. We zouden de werking van sokkels voelen, we zouden ons ergeren aan de magere magie van glazen toonkasten en hinderlijke spots, we zouden ons kunnen verlustigen in de onmerkbaar verglijdende waardeschalen die we hanteren bij het bekijken van gequoteerde kunstvoorwerpen. Het zou een feest van de blik worden.
Als u nu voelt wat ik bedoel, dan kan u proberen op dezelfde manier naar het overige werk van Ryslavy kijken en genieten van de manier waarop humor en ernst elkaar overlappen in een spel met de representatieve werking van voorwerpen en beelden.


Montagne de Miel, 30 maart 2004




Deze tekst werd voor het eerst gepubliceerd in een catalogus die in 2004 werd uitgegeven naar aanleiding van een tentoonstelling in de Richard Foncke Gallery, Gent.