Doorgaans ervaren we hetgeen algemeen geldig is, we passen het toe op allerlei omstandigheden. Voor het uitzonderlijke en nieuwe hebben we gewoonlijk geen oog, al ligt juist daar de ervaring...

Leopold Flam
 

Hans Theys


TOWN HO !

OVER DE VORM



Paragraaf I

Over impudieke collages, sidderende kunstenaars
en een vingerknip.

Montagne de Miel, zondag 5 april 1992. Op het bureau, op de vensterbank, op de leren fauteuil en op de houten vloer liggen honderden foto's. Foto's van volgestapelde interieurs, actiefoto's, foto's van mechanische onderdelen, foto's van dieren, van vreemdsoortige objecten, van tentoonstellingen in musea. Een detailopname van de stalen torsieveer van Umbilly I, giraffen in Botswana, de Polistes zonder wieldoppen, geparkeerd voor een paar volkstuintjes, Hedy Lamar, een zwart en een wit zwaluwnestje, een gedroogde Piranha uit Brazilië, een man die poseert op de top van de Galenstock, het met waterstofgas vullen van de Aeromodeller, een barricade van ijsblokken in het centrum van Antwerpen, een man in legeruniform voor een schoolbord, een werkbank met een voltmeter, een koperen raket, de maquette van een luchtschip, een mechanicien die een mensenkrachtvliegtuig uitprobeert, een met een tentzeil overdekte kuil waarin iemand iets uitvoert met koperspoelen die zo groot zijn als turfzakken, een duiker op de bodem van de Indische oceaan, een papegaai met een sinaasappelschil als alpinopetje en zo voort.

Zo, kriskras door elkaar gelegd, als een uit zichzelf groeiende, impudieke collage, doen deze foto's denken aan de ijverig samengesprokkelde 16de eeuwse curiositeitenkabinetten die een aanzet vormden tot de moderne empirische wetenschap. Toch gaat het hier om meer dan een toevallige verzameling curiosa. Panamarenko is geen verzamelaar. Hij maakt dingen. Soms moet hij studeren om ze te maken, soms ontstaan ze als bijprodukt van een studie. Soms vormen ze een aandenken aan een vroegere ervaring, soms kondigen ze er een aan.

Al deze zaken worden verbonden door het woord ervaring. Soms in de betekenis van experiment, vaak in de zin van een bewuste registratie van een moment, het werkelijk ondervinden van een algemeen als vanzelfsprekend beschouwde feitelijkheid, het creëren en overbrengen van gebeurtenissen, objecten of beelden, voor anderen en voor zichzelf.

Deze omschrijving blijft vaag. De zaken worden niet tastbaar. Immers, om het even wie kan hetzelfde beweren over om het even welke kunstenaar. Panamarenko is echter niet om het even welke kunstenaar. Waarin berust dan het onderscheid?

Het eerste antwoord op deze vraag ligt voor de hand: toon mij honderd foto's van werken van de sculpteur of de schilder voor wie u graag op de knieën valt, of die u hoogschat - de manier waarop u de mythe der bewondering zelf vorm geeft laat mij koud -, toon mij honderd foto's en ik zal... Ach, u had ze al in uw binnenzak, in een schone enveloppe, en van gelijk formaat... Laat me er een blik op werpen, want ik ben altijd blij als ik nieuwe, gevoelige, forse zaken of mensen leer kennen... Maar dat zijn allemaal foto's van... schilderkunstwerken! En dat andere pakje, geef me dat andere pakje, dat u zo behendig uit uw achterzak heeft gevist... Maar dat... dat zijn sculpturen! Honderden sculpturen! In brons en in steen, kunstig gekapt, borsten en billen, een mannelijke tors, en hier zelfs... Prachtig! Een olifant! Een cementen olifant! Een marmeren Hasselblad! En hier zelfs enkele abstracte werken, met golvende lijnen en diepe contrasten! Maar... het zijn allemaal... hoe zal ik het zeggen... het zijn allemaal... sculpturen... in marmer en in brons en in plastiek... Waar is het nieuwe? Waar is... ja, waar is het frisse, het verrassende, het onvoorspelbare, het onbeschaamde, het... ja... het echte? Die vlek, zegt u. Er zit iets in die vlek, in die kleur, in die veeg, die streep, dat bolletje... Akkoord. Maar een vlek, dat kende ik al. Ik heb er zelf al verschillende gemaakt. Ik ken natuurlijk niet alle vlekken... Nooit zal ik me alle mogelijke vlekken kunnen indenken. Alle mogelijke vlekken! En al hun combinaties! Wat een kleuren! Wat een vormen! Wat een composities! Dat is waar. Nooit zal ik ze me allemaal kunnen voorstellen.

U begrijpt het, zo'n betoog zou al te gemakkelijk zijn. Bovendien vertelt het ons niets positiefs over het specifieke karakter van Panamarenko's werk. Het vertelt ons alleen wat het niet is, wat het niet wil zijn of waar het aan tracht te ontsnappen. Maar gesteld dat we, voorlopig althans, Panamarenko's werk niet positief willen definiëren, dat we het, met andere woorden, niet wensen te reduceren tot woorden of begrippen die u al kent, omdat het specifieke u dan zeker zal ontgaan, dan heeft het zin nogmaals een blik te werpen op de bezigheid van onze sculpteurs en schilderkunstenaars.

Ach neen, laten we dat maar niet doen. Zie hoe schichtig ze over hun schouder kijken, zie hoe ze beven... Zie ook hoe ze kleiner en kleiner worden, de stakkerds... Ze worden alsmaar platter! Het lijkt wel alsof ze gaan bezwijken onder een verschrikkelijk gewicht! Maar wij zien niets... Het lijkt alsof zij iets meer weten dan wij! Wat weten ze dan? Voor wie zijn ze zo bang? Wat verplettert hen? Maar... het zijn hun eigen schilderijen! Hun eigen schone schilderijen en schone sculpturen! Zo schoon zijn ze, zo plechtstatig, zo fatsoenlijk, zo juist, zo verheven, zo oud, dat ze hun nietige scheppers wel moeten verpletteren! Daarom kijken die zo angstvallig achter zich! Ze zijn bang dat iemand anders het heeft gemerkt! Hun meester, misschien, die altijd over hun schouder meekijkt, zelfs als hij er niet is, zelfs als hij al eeuwenlang begraven is en verrot en opgevreten door organisch gewriemel... Misschien heeft hun meester het wel gemerkt, of de dorpspastoor, of hun echtgenoot of echtgenote, of - verschrikkelijk! -, of... de Kunst zelf, in al haar majesteitelijke en onweerlegbare pracht! Ja, dat is het! In de nek beloerd door de Grote Pontifex en in het gezicht uitgelachen door de eigen schepping! Ach, welk een bedroevend gebeuren! Maar wie heeft hen ertoe verplicht? Welke wrede God heeft deze iele figuren veroordeeld tot zo'n verscheurend, zo'n woest, zo'n pijnlijk bestaan? Wie? Wat? Waarom?

Hun ouders! IJdelheid! Honger! Eerzucht! Diezelfde dorpspastoor! Lafheid! Blindheid! De gewoonte! Wat? De gewoonte? Maar wat is dat dan, die gewoonte? En wie schildert er nu uit gewoonte? Zijn al die begaafde schilders en sculpteurs, al die schrijvers, al die kunstenaars, zijn dat niet juist de uitzonderlijken? Zij die zich verzetten, die in opstand komen, die heel hun miserabele leven doorbrengen met het belangeloos doorwoelen van de stronthoop van de wereld, op zoek naar dat Ene, dat Grootse, dat Sublieme, dat alle sleur en gewenning overstijgt? Wacht even, want hier kan ik niet meer volgen. Ik wil even op adem komen.


* * *

Als ge in uw neus peutert, wordt hij zó groot. Als ge aan uzelf zit, wordt ge doof. Als ge scheel kijkt en de klok van Pieperzele slaat... Als ge zo blijft slurpen zult ge later nooit... een echte vrouw worden, een echte man worden, een echte schrijnwerker worden, een goede biologe worden, een goede schilderkunstenaar worden, een man vinden, een vrouw vinden, werk vinden, kinderen kunnen krijgen, genoeg grond kunnen kopen om een eigen huis met garage te kunnen bouwen, etc.

Lik nooit aan het mes van een mixer als de stekker nog in het stopcontact zit, want er was eens een jongetje... Let altijd goed op als je een roltrap neemt, want er was eens een vrouw met lang haar... De angst voor het nieuwe, voor het mogelijke - elektriciteit! roltrappen! drugs! genetische manipulatie! - brengt ons ertoe onze kroost te smoren in fatsoensregels, gedragsregels en levensregels, manieren om zich van snottebellen te ontdoen, manieren om te lopen (zonder fluiten), te eten, te praten, te denken, zich uit te drukken. De kracht van deze ontelbare regels berust in de 'schrik', de overbodige vreesachtigheid die de kroost moet behoeden voor een vernietigend contact met de werkelijkheid.

Die rauwe wond in onze kop moet beschermd worden tegen het licht, en daarom wikkelen wij een gordijn rond onze kop, zodat we niets zien, niets horen, niets proeven, niets ruiken en niets voelen. En daarom, omdat wij toch niets zien, leert men ons de dingen, zoals men kinderen die opgegroeid zijn in een donker hol, leert over de buitenwereld.

Maar die stinkende windel rond onze kop behoedt ons niet alleen voor de nacht, en voor het licht, hij behoedt ons ook voor teveel echte, lekkere, mooie, amusante zaken, waar wij niets van mogen weten, omdat er net genoeg is voor enkele slimmeriken, die door de spleten van hun vingers hebben gekeken... Halt! Halt! Geen verwarring! Die met het brede zitvlak en de schone manieren, leven die dan op een andere manier? Hebben zij werkelijke ervaringen? Zien zij? Die zwakke priesters die alle waarden zouden hebben omgekeerd om zelf te kunnen overleven, zien die iets meer dan wijzelf, met onze omzwachtelde koppen? Geen verwarring! We moeten haar ontrafelen, deze listige vermenging van redenen en belangen, we moeten haar ontrafelen! Maar hoe? We moeten haar ontrafelen door middel van... door middel van een vingerknip! Wat zeg ik? Eigenlijk had ik willen schrijven: door donderende hamerslagen, maar ik zoek naar een juistere, naar een lichtere omschrijving, naar een aanduiding van dat achteloze gebaar, die impertinente bezigheid, die schaamtevolle schaamteloosheid, die schamele pogingen tot onbevangen bezig zijn met ik weet niet wat.


Paragraaf II

Over rookgordijnen, het specifieke en de vorm.

Panamarenko en ik hebben samen talloze gesprekken gevoerd, bij hem thuis, in de Panaché (waar de biefstuk wegsmelt als crème-glace), op de Malediven, in de zoo van Berlijn, in het Zoniënwoud, op de Monte Rosa, in Tokyo en op tal van andere avontuurlijke, duistere en minder duistere plaatsen. Toch blijven de gepubliceerde interviews interessant. Niet alleen omdat ze in elk geval de beste teksten zijn die al over Panamarenko's werk zijn verschenen, maar ook omdat ze aantonen hoe consequent hij is geweest in zijn strevingen en beweringen, ondanks het feit dat tal van zijn opmerkingen nooit echt verwerkt werden in de kritische teksten, alsof ze niet voor vol werden aangezien of omdat ze gewoonweg nooit werkelijk begrepen zijn.

Allicht staat het elkeen vrij het werk van een kunstenaar op een eigenzinnige, persoonlijke manier te duiden, zelfs als hij of zij de resulterende schrifturen niet als dusdanig presenteert, maar veelal komen deze duidingen neer op krakkemikkige reducties, alsof het onbekende, of het Nieuwe, enkel zin zou krijgen als het in verband gebracht kan worden met wat al bekend is. Het probleem is overigens niet zozeer dat de kunstkritiek de door haar besproken kunstwerken doorgaans onderbrengt in geconsacreerde classificaties, dat er wordt gezocht naar invloeden en dat er meer of minder gezochte verbanden worden gelegd - voor het gros der kunstenaars lijkt dat de enige mogelijke aanpak, omdat hun werk zelf op die manier is ontstaan en zijn bestaansreden veelal te danken heeft aan deze structuren -, maar wel dat het specifieke karakter van een kunstwerk dat deze indelingen lijkt te overstijgen, telkens weer aan het gezicht onttrokken wordt door een rookgordijn van platitudes, algemene waarheden en verstarde begrippen .

De kritiek is hier het slachtoffer van haar Vorm. Terwijl een groot kunstwerk een tot dan toe verborgen gebleven aspect van de werkelijkheid (of de mogelijkheden van de kunst, hetgeen op hetzelfde neer kan komen) tracht zichtbaar te maken, tracht de kritiek het te duiden door het te herleiden tot datgene wat al zichtbaar en bekend is, omdat het medium waarover zij daartoe beschikt uitsluitend daaruit bestaat. Dit is natuurlijk een banale gedachte. Elke vorm van communicatie bestaat per definitie in een hermeneutische cirkel: het onbekende kan niet meegedeeld worden omdat het onbekend is en omdat de bestaande woorden enkel verwijzen naar datgene wat al bekend is. De zin van een kunstwerk dat een nieuwe ervaringswereld blootlegt of creëert, berust echter juist in een baldadig of arrogant negeren van deze schijnbaar onherroepelijke situatie.

Een vijftal jaar geleden heb ik getracht aan te tonen dat de diverse interpretaties van het werk van Kafka, die gepubliceerd werden in tientallen duizenden geschriften, voorbijgingen aan het feit dat de essentie van Kafka's proza juist scheen te berusten in een verlammend besef van de onkenbaarheid van de wereld, die het formuleren van een richtsnoer voor het handelen - of een definitieve interpretatie van welk feit dan ook - onmogelijk maakt . Met betrekking tot Panamarenko's werk is echter niet Kafka's scepsis van belang - wel integendeel -, maar het feit dat Kafka's werk zich, buiten het bereik van elke interpretatie, onvatbaar moest opstellen, niet om de zogenaamd universele betekenis ervan te vrijwaren, maar juist het specifieke karakter ervan: die ene, persoonlijke ervaringswereld, die hij poogde zichtbaar en tastbaar te maken op een zo naakt mogelijke manier .

Overigens is het niet louter de bedoeling aan te tonen dat Panamarenko's werk in de over hem verschenen geschriften voortdurend wordt gereduceerd, waardoor het specifieke karakter ervan telkens weer verloren dreigt te gaan, maar vooral aan te tonen dat de courante reductiedrift, als uiting van een kritiek die het slachtoffer is van haar eigen Vorm, verwant is aan een 'artistieke' aanpak die door Panamarenko's leven en werk wordt gelaakt. De naam Panamarenko is een pseudoniem, constateert men. Onvermijdelijk wordt hieraan de kaduke verklaring vastgekoppeld die ooit spelenderwijs werd geformuleerd door zijn voormalig galeriehoudster Anny De Decker, als zou deze naam een samentrekking zijn van de firmanaam Panamerican Airlines & Co. Dit is niet alleen een dwaas verzinsel, het gaat ook volledig voorbij aan de enige vraag die relevant lijkt te zijn, namelijk waarom Panamarenko een pseudoniem gebruikt.

Panamarenko zou "beter als typisch produkt van onze cultuur en als voortzetter van haar (artistieke) tradities omschreven worden", schrijft een kunsthistoricus, "dan als een wereldvreemd knutselaar die in de geborgenheid van zijn zelfgekozen splendid isolation 'ludieke' toestelletjes vervaardigt die ons ontroeren omdat ze zo 'poëtisch' zijn, zo schattig in hun dysfunctionaliteit ten opzichte van de meedogenloze immorele technologische realiteit". Wat betekent dit? Natuurlijk heeft het weinig zin Panamarenko's werk te interpreteren als een louter protest tegen de "meedogenloze, immorele, technologische realiteit", maar waarom zou het zijn 'legitimiteit' moeten putten uit de kunsthistorische traditie? Tegelijk schuift deze heer kunsthistoricus de vraag waarom Panamarenko's werken als poëtisch worden ervaren (waarom ze "ons ontroeren omdat ze zo 'poëtisch' zijn"), waarin deze poëzie dan zou kunnen bestaan en wat het belang ervan zou kunnen zijn, echter eveneens meteen terzijde, want wat heeft hij ontdekt? Dat het werk Grote Plumbiet verdomd veel lijkt op de Broyeuse de Chocolat van Marcel Duchamp! Brrr...

* * *

Een van de redenen waarom ik de oude interviews met Panamarenko ben gaan lezen, was de mogelijkheid dat hij zijn 'betoog' gaandeweg heeft gewijzigd of verfijnd, zodat menige reductionistische of scheve interpretatie van zijn werk eigenlijk op vroegere uitspraken van hemzelf zou berusten. Bij herlezing blijkt echter dat hij zich van meet af aan zeer nauwkeurig over zijn bezigheden en bedoelingen heeft uitgelaten, in woorden die bovendien vrijwel identiek zijn aan de uitspraken die hij nog steeds - en bijna tot vervelens toe - moet herhalen, alsof er tussen hem en zijn toehoorders een scherm is opgetrokken dat hen telkens weer alleen maar laat horen wat ze al dachten te weten.

Steeds opnieuw, zo lijkt het wel, moet elke ervaring gereduceerd worden tot clichés, tot het reeds verworvene en verteerde, tot het ontmande, tot de grabbelkorf van het esthetische gewriemel, de beeldjesfabriek, de gestolde ervaring. Leonardo da Vinci! Zo klinkt het dan. De mythe van Icarus! De droom van het vliegen!

"Maar het vliegen op zich is dus eigenlijk het punt wat je intrigeert?", vraagt hem Jean Leering, in een interview dat in 1970 werd gepubliceerd. "Dat is eigenlijk niet zoals het lijkt", antwoordt Panamarenko. "Als ik begin met het ding te maken dan is het natuurlijk het vliegen op zich (...) maar als ik er dan mee bezig ben dan wordt het belangrijkste eigenlijk het maken ervan, en als het klaar is dan voel ik me nog wel genoodzaakt om het dan wel eens te proberen en zo, maar dat heeft dan schijnbaar de tijd, want er zijn verschillende aspecten aan die schroeven en aan die motoren die dan eigenlijk interessanter zijn, die eigenlijk meer vliegen zijn dan echt vliegen." Kan het duidelijker? Welzeker. In het stukje zin dat hierboven werd weggelaten, omdat het de vermoeide lezer misschien zou hebben verward, zegt Panamarenko namelijk dat, als hij aan een werk begint, het natuurlijk wel het vliegen op zich is dat hem interesseert, omdat hij zich dan voorstelt dat hij "in een bepaalde kroeg waar ik eigenlijk niet veel te maken heb, zoiets rond kan laten vliegen". Met de kroeg "waar hij eigenlijk niet veel mee te maken heeft", doelt hij natuurlijk op het kunstenaarscafé De Muze. Wat hem vooral interesseerde, naast het bedwingen van de technische en natuurkundige problemen die rezen bij het ontwikkelen van bijvoorbeeld het Draagbaar Luchttransport, was dus niet zozeer het vliegen, als wel het epateren van andere kunstenaars, wiens traditioneel artistieke bezigheden hij in de schaduw wou stellen. Twee zaken zijn zo duidelijk geworden: dat Panamarenko het meest geïnteresseerd is in het ontwerpen en ineenprutsen van zijn 'dingen', en dat hij dit ontwerpen en ineenprutsen als een artistieke aangelegenheid beschouwt.

Sommige commentatoren zijn een stapje verder gegaan. Als het zo is dat Panamarenko niet echt wil vliegen, redeneerden ze, dan moet zijn werk wel zoiets zijn als een ironische kanttekening bij de condition humaine, waarbij het onafgebroken echec fungeert als beeld. Ook zij schijnen te zeer verstrikt in hun literair-historische vorming om Panamarenko's werk onbevangen tegemoet te treden.

"Het is onmogelijk", schrijft Lucius Grisebach , "over Panamarenko te spreken zonder bij Leonardo da Vinci te beginnen". Vervolgens wijst hij op twee "wezenlijke verschillen" die "tegelijkertijd de belangrijkste aspecten van Panamarenko's werk duidelijk" maken. "Het eerste duidelijke verschil is dat Leonardo met zijn vliegtuigideeën naar iets zocht dat nog niet was uitgevonden." Het tweede verschil is "dat Panamarenko's vliegtuigen nooit in het stadium van de tekening, van het concept kunnen blijven steken; ze moeten gebouwd en uitgeprobeerd worden" . Terecht betoogt hij dat Panamarenko bij de bouw van Das Flugzeug "getracht heeft om datgene wat in de aerodynamische terminologie misschien het probleem van gewicht en opwaartse druk heet, te beheersen en hoe hij van daaruit ervaringen heeft opgedaan" en hij haalt een interview met Panamarenko aan waarin die stelt dat men een vliegtuig niet alleen zou moeten uitvinden, maar dat men het ook zou "moeten bouwen en zelf oplossingen vinden voor alle simpele, technische problemen en dat alles als ervaring in het vliegtuig zou moeten zitten" . Wanneer hij echter besluit door dit alles te omschrijven als "nostalgisch primitivisme" een "terugkeer naar het begin" of een "regressieve utopie" (naar Ingold) en zelfs de waarde van de mislukking gaat bezingen, dan gaat hij echter voorbij aan het wezenlijke van het begrip ervaring, dat veel meer zegt over Panamarenko's artistieke stellingname dan Grisebach schijnt te bevroeden, en dat bovendien onlosmakelijk verbonden is met de door zijn collega kunsthistoricus verguisde poëzie.

Misschien heeft Leonardo da Vinci wel zelf machines gebouwd om na te gaan of de principes die aan de grondslag lagen van zijn ontwerpen ook werkelijk functioneerden, maar zelfs in dat geval bestaat er geen wezenlijke overeenkomst tussen zijn bezigheden en die van Panamarenko. Tegenwoordig is de aerodynamica een wetenschap. Haar principes zijn voor iedereen min of meer toegankelijk. Panamarenko's streven bestaat er niet in deze principes op hun juistheid te toetsen - het huidige luchtverkeer maakt zulks overbodig en zinloos -, doch ze zelf aan den lijve te ondervinden, werkelijk te begrijpen, of zelfs te voelen waarom ze juist zijn en hoe ze werken. Daarom heeft het geen belang of zijn tuigen ook echt functioneren, maar om diezelfde reden is het ook dwaas te stellen - zoals al zo vaak is gedaan - dat Panamarenko's tuigen niet mogen functioneren omdat ze aan dit tekort hun zogenaamde artistieke waarde zouden ontlenen; het streven naar functionaliteit - bijvoorbeeld het streven naar vliegwaardige toestellen - maakt juist een onmisbaar bestanddeel uit van hun poëtische kracht.

Toen Panamarenko in juni 1990 twee duikerspakken ontwierp, was het ook werkelijk zijn bedoeling met deze pakken te duiken. Het idee was bij hem opgekomen na een reis naar Egypte, waar hij in de Rode Zee had gesnorkeld. Zijn eerste wens was te duiken met een doorzichtige helm, zodat hij onbelemmerd om zich heen zou kunnen kijken. Verder wilde hij gebruik maken van een luchtpomp die, bevestigd aan een opgeblazen binnenband, op de golven zou dobberen . Op enkele dagen tijd ontwierp hij echter een manuele pomp die de duiker volledig autonoom zou maken. Het ontwerp en de constructie van deze pomp vergden een grondige studie van de diverse moeilijkheden die gepaard gaan met het duiken. Hoeveel lucht heeft een duiker nodig? Hoe kunnen de problemen met de drukverschillen worden opgelost? Hoe moet de duiker de pomp bedienen? Hoeveel extra gewicht moet de duiker meenemen? Het eerste doel, het rondwandelen op de zeebodem, werd zo verrijkt met een tweede doel, namelijk het zoeken naar een elegante oplossing voor vragen van natuurkundige, technische en plastische aard. Na een periode van voorbereiding, die op zich al neerkwam op een persoonlijke beleving van tal van probleemstellingen, volgde dan het eigenlijke duikexperiment, waarbij gezocht werd naar oplossingen voor bijkomende technische problemen (het voorkomen van condensatie in de helm, het waterdicht maken van de pomp, het verzwaren van de helm ), maar die ook leidden tot een unieke ervaring van wat duiken eigenlijk inhoudt. Hoe zou het feit dat verscheidene duikpogingen ook werkelijk zijn geslaagd afbreuk kunnen doen aan het vreemdsoortige, impertinente en uiteindelijk ook poëtische karakter van deze onderneming en van de kunstwerken (tekeningen, foto's, films, objecten) die er later - als een soort van relieken - van getuigen?

Om de 'idee' van de mislukking in het werk van Panamarenko beter te begrijpen, zou men eigenlijk moeten weten hoe hij te werk gaat bij het bedenken en vormgeven van zijn werken. Zo werd er bij het bouwen van de Prins Misjkin, een zachtjes zoemende gletsjertank op rupsbanden , lang stilgestaan bij de keuze van de motor. Het nadeel van een brandstofmotor is het lawaai. Het nadeel van een elektrische motor is het gewicht van de batterijen . Een brandstofmotor kan natuurlijk geïsoleerd worden (door middel van een loden bekisting), maar dan wordt hij erg zwaar. Het gebruik van kleinere, lichtere batterijen voor een elektrische motor, daarentegen, beperkt het bereik van het voertuig. Uiteindelijk werd geopteerd voor een aandrijving die bestond uit twee oplaadbare handboortjes. Voor de bevoorrading zou de bestuurder gewoon een beroep moeten doen op her en der gestationeerde jongeheren die de lege batterijen onmiddellijk zouden vervangen door nieuwe exemplaren die ze fietsend hadden opgeladen in hun tentje op de gletsjer.

Bij het bouwen van de vliegende rugzak Hazerug, stelde zich het probleem dat de resten van de koelvinnen van de Suzuki-motor (de koelvinnen werden er afgezaagd om het gewicht te verminderen) de luchtstroom hinderden. De enige oplossing was dat de motor ondersteboven aangebracht zou worden, al betekende dat wel dat de motor altijd ogenblikkelijk moest starten, omdat de bougie, die zich nu onderaan bevond, al na de eerste mislukte startpoging zou verzuipen.

Het mooiste voorbeeld is allicht de pastillemotor, die minstens 50 pk moet produceren, maar liefst niet meer mag wegen dan 3 à 5 kilogram. Telkens weer legt Panamarenko zichzelf beperkingen op, die voortkomen uit een streven naar de hoogst mogelijke efficiëntie (gering gewicht en verbruik) en een zo groot mogelijke elegantie . Het gaat hier niet om een elegantie in louter esthetische zin, maar om een streven naar eenvoud, dat vergelijkbaar is met de criteria die een wetenschapper ertoe laten besluiten de voorkeur te geven aan bepaalde theorieën. "Het gaat er niet om of de stringtheorie mogelijk is of niet", vertelde Panamarenko me in 1989 , "ze is gewoon niet begrijpelijk genoeg om echt elegant te zijn. Terwijl mijn theorie wel een grote elegantie heeft." Om gelijkaardige redenen heeft hij in juni 1989 gepoogd het relatief ingewikkelde ontstekingsmechanisme van een pastillemotor te vervangen door een verbrandingskamertje voor de bougie en hebben Das Flugzeug en de K2, The 7000-Meter-High Flying Flying Mountain and Jungle Machine een uiterst eenvoudig besturingsmechanisme: de piloot bestuurt deze voertuigen door zijn lichaam in een bepaalde richting te laten overhellen. Plastische motieven (het uitzicht, de mogelijkheden van de gebruikte materialen) mengen zich zo met praktische (hoe minder lawaai hoe beter), technische, natuurkundige, provocerende, ludieke (ironie of pure lol, zolang het project maar vermakelijk blijft), en onnaspeurlijke, persoonlijke motieven, die er veelal toe leiden dat het opzettelijk onmogelijk gemaakte doel - ook al wordt het, gezien vanuit een louter functioneel standpunt, nooit bereikt - juist ten volle wordt beleefd tijdens het nastreven ervan.

Het eigenlijke doel, als men dat al in een formulering kan vatten, bestaat dus in de ervaring die gepaard gaat met de verstrengeling van deze verschillende, elkaar constant beïnvloedende motieven , en het tonen van een voorwerp dat er het resultaat van is. Het spreekt vanzelf dat een van de grootste uitdagingen op artistiek vlak juist het overbrengen van de eigenlijke ervaring zou zijn. Voor zover dit onmogelijk is, kan men de ervaring, of de openheid daartoe, suggereren. Een andere naam voor deze suggestie is poëzie.


Paragraaf III

Waarin de lezer nogmaals om de oren wordt geslagen
met apodictische onzin over de Vorm.

Een banale gedachte: Als het juist is, zoals een van Foucault's beweringen luidt, dat de westerse fascinatie voor de sexualiteit als bron van waarheid er niet zozeer op wijst dat de sexualiteit een ongeoorloofde, noodgedwongen verdoken vorm van vrijheid is, maar wel een door de macht aangemoedigd gedragsmodel dat - via de psychoanalytische en katholieke biechtcultuur - een ingrijpende controle op het individu mogelijk maakt, dan functioneert het bedrijf der kunst allicht op dezelfde manier: zolang het overborrelende individu zich uit binnen de vastgestelde codes van de kunst - met de waarheid (authenticiteit, juistheid, oprechtheid) als een van de voornaamste oogmerken - blijft hij de gammele, walgelijke gang van zaken op een controleerbare, want benoembare en daardoor grijpbare manier dienen.

De banaliteit van deze gedachte berust hierin dat men zich de macht altijd voorstelt als een politiek-economisch-juridische, d.w.z. concrete, verpersoonlijkte instantie die het wereldgebeuren vanuit een onbereikbaar fort bestuurt. De macht, zoals ook Foucault die beschrijft in La volonté de savoir, is echter een immanent gebeuren, het is de niet discursief te vatten wijze waarop economische processen, kennisverhoudingen, sexuele relaties en artistieke ontwikkelingen zich voordoen en onderling verhouden. "Waar macht is", schrijft hij, "bestaat verzet en toch, of juist daardoor, bevindt dit verzet zich nooit buiten de macht (...) al deze verzetsvormen kunnen per definitie alleen binnen het strategische veld van de machtsverhoudingen bestaan." Daarom vergiste Beuys zich wanneer hij beweerde dat "de grenzen van de traditionele kunst" doorbroken konden worden door een "kunst in de brede zin van het woord", een op een "vrijheidswetenschap" en "zelfbeschikking" gestoeld "creativiteitsconcept" "waardoor men kan ontsnappen aan inwerkende krachten van buitenuit" . Een "volledig vrije en zelf-determinerende" cultuur die niet langer "de speelbal is van verantwoordelijken die een minderheid van onze maatschappij vertegenwoordigen en waarachter de fascistische en economische bedoelingen van grote commerciële groepen schuilgaan" is niet alleen onmogelijk omdat "de cultuur nauw verbonden is met de wet", zoals Beuys zelf even toegeeft, maar ook omdat 'de cultuur' niet denkbaar is zonder de wet, in welke betekenis van dat woord dan ook .

"Altijd diezelfde onmacht om de lijn te overschrijden, om aan de andere kant te geraken", schrijft Foucault , "altijd dezelfde keuze, aan de kant van de macht, van wat de macht zegt of doet zeggen...".

Niets schijnt buiten de macht te kunnen bestaan, omdat de macht steunt op en bestaat in de Vorm van onze handelingen. De macht, met andere woorden, bestuurt ons niet van buitenaf, ze komt van binnenuit, ze bestuurt ons vanuit onze 'eigen' uitgeholde en versleten intenties en manieren van aanpakken. De macht is de bedrieglijke soepelheid van onze bewegingen.

* * *

"Geërgerd door de bekwame terugtocht van Ziethen", schrijft John Holland Rose, "stuurde de Keizer zijn kavalerie af op de bataljons van de Pruisische achterhoede, waarvan er vier ernstig werden aangepakt voor ze de beschutting van een woud bereikten". Eigenlijk was het Napoleon's bedoeling de Pruisen tegen de zoom van dit woud te verpletteren, maar hij werd verschalkt door de Vorm, zijnde de manier waarop hij zich een bos voorstelde. Alle bossen, dacht hij, zijn zoals Het Bos, het Corsicaanse bos met zijn ondoordringbaar maquis.

Alles is ondergeschikt aan de Vorm . De Vorm waarborgt de mogelijkheid, de zichtbaarheid, de tastbaarheid en de controleerbaarheid van elk voorwerp, elk inzicht, elke handeling en elke gebeurtenis. Sterker: niets bestaat zonder de Vorm. De Vorm is de voorwaarde voor alles.

De essentie van de Vorm berust in de herkenbaarheid. Daarom is ze star. Daarom verstikt ze. Daarom verlamt ze.

De Vorm is de verlammende voorwaarde voor alles wat is.

De Vorm is dat element dat de waarneming, de schoonheidservaring, de kennis, de handeling, de machtsuitoefening mogelijk maakt. De Vorm weert de angst, het is de gebaande weg, het Mogelijke, het leefbare, het verdraaglijke (dat wat niet meer verblindt, verwart of verstoort). De Vorm is echter ook datgene wat, uiteindelijk, de waarneming, de schoonheidservaring, de kennis , onmogelijk maakt, omdat ze niet meer beantwoordt aan de broeiende werkelijkheid, omdat ze nieuwe ervaringen uitsluit, omdat ze leidt tot het berusten in en het celebreren van een begrensde werkelijkheid en een begrensde ervaring van die werkelijkheid.

Daar waar Foucault stuitte op de onmogelijkheid buiten de macht te denken of te handelen, de plaats waar Deleuze in alle ernst zijn grenslijnen begint op te plooien (le pli!), ontwerpt Panamarenko zijn Toy Model of Space.


Paragraaf IV

Over het blootleggen van een nieuwe realiteit en
het stuntelen van de wetenschap.

"... wanneer ik in een museum kom", zei Marcel Duchamp in 1966, "ervaar ik bij het zien van een schilderij nooit iets als sprakeloosheid, verbazing of nieuwsgierigheid. Nooit. Bij het bekijken van de oude meesters, bedoel ik, de oude dingen... Ik ben werkelijk een uitgetredene, in de religieuze betekenis van het woord. Maar zonder dat zelf te willen. Ik kreeg er een afkeer van. (...) Natuurlijk is er heel wat te zien, maar ik heb echt geen zin om aan een artistieke vorming te beginnen, in de oude betekenis van het woord! Het laat me koud. Ik weet niet hoe het komt, ik kan het niet uitleggen."

Ik denk dat ik wel weet hoe het komt. Er is namelijk geen bal aan, aan al die beeldende kunst. Ook niet aan de vindseltjes van de heer Duchamp. Er bestaat teveel van die brol. We moeten er voor op de knieën, dat wel, en we knielen graag, zoals vroeger voor andere Molochs, maar wat hebben al die ceremonieën te maken met die vage belofte van vrijheid die veelal aangeduid wordt met het woord 'kunst' ?

"Voor mij", zegt Gombrovicz in zijn laatste interview , "is Genêt natuurlijk een groot scheppend kunstenaar en misschien de grootste Franse kunstenaar, omdat hij een nieuwe realiteit heeft ontsloten". Ongetwijfeld hebben ook de ready-mades van Duchamp een nieuwe realiteit blootgelegd, zij het dat die, net zoals bij Genêt, in de eerste plaats esthetisch is. Met welke ideeën of dingen hield Duchamp zich eigenlijk bezig? Hoe we het ook bekijken, de ervaringswereld die door de werken van deze flaneur werd ontsloten is griezelig dunnetjes. Experimenten? Wat hij zelf ook beweerd moge hebben, of het nu gaat om zijn behendige verdraaiingen van de kubistische en futuristische codes, zijn serieuze spelletjes met optische schijven of zijn degoutante moulages of andersoortige afbeeldingen van opengesperde geslachtsdelen, telkens weer vertrekt Duchamp van de Kunst .

Maar de Kunst is een oud zeer en een nog veel ouder plezier. "We moeten nieuw plezier scheppen", heeft Foucault ooit gezegd . Geen nieuwe Kunst, voeg ik er nu maar aan toe, maar nieuwe vormen van plezier, samenlevingsvormen, ervaringen en intensiteiten. Een hopeloos doel, dat is duidelijk, maar tenminste een doel.

"Ho maar! Ho maar!" protesteert de nog meer vermoeide, maar nog steeds waakzame lezer. "Experimenten, schrijft U. Experimenten! Maar wat hebben Panamarenko's experimenten te betekenen vergeleken bij de echte experimenten van de Wetenschap?" Ongetwijfeld moet men een onderscheid maken tussen de ware gang van de wetenschap, het door blindheid en inzicht, geluk, toeval, durf en volharding geregeerde ploeteren van honderduizenden anonieme onderzoekers (een onoverzichtelijk geheel van noodzakelijke conventies en de even noodzakelijke overtredingen ervan) en het waardige beeld van zelfverzekerdheid en efficiëntie waarmee de wetenschap doorgaans wordt geassocieerd of voorgesteld.

"Ik heb iets te zeggen over de Orde, Namen, Beschrijvingen, Figuren, en Toepassingen van Particularia", schreef Nehemiah Grew in 1681. "Wat de eerste betreft, hou ik niet van de reden die Aldrovanus opgeeft voor het feit dat hij de Geschiedenis van de Viervoeters laat beginnen met het Paard... Nog minder zou ik opteren voor Gesner, die alfabetisch te werk gaat. De ware Schaal van de Schepping (een grote overvloed van Zaken voor de Rede van elke man die er zich over buigt) is een kwestie van hoge Speculatie." Eigenlijk is er sinds Nehemiah Grew, wat de methode van de wetenschap betreft, relatief weinig veranderd. Haar theorieën zijn bruikbaar, ze leveren prachtige resultaten, maar haar vooruitgang is een stuntelen. De classificaties van de biologie hebben nog steeds artificiële gronden, Eysenck en Kamin twisten nog steeds over de erfelijkheid van de intelligentie (heeft Burt zijn enquêtes nu vervalst of niet?), de quantummechanische zwaartekrachttheorie is nog steeds gebaseerd op het graviton, waarvan het bestaan nog nooit werd bewezen, astronomen kunnen nog steeds niet verklaren hoe sterrenstelsels pas driehonderdduizend jaar na de (nog steeds hypothetische) oerknal zouden zijn ontstaan, sommige vormen van kanker worden nog steeds genezen door veredelde slagers of gifmengers, en een groot deel van de vooruitgang van de wetenschap is nog steeds te danken aan toevallige ontdekkingen, baldadige hypothesen of zelfs vervalsingen.

De vooruitgang van de Wetenschap is in werkelijkheid een hopeloos stuntelen, maar hoe zou het ook anders kunnen? Hier wordt gezocht naar het onbekende, naar antwoorden waar we zelf de vragen voor moeten formuleren, naar het Nieuwe . Dit zoeken, dit stuntelige tasten, deze grote, kluchtige dans die zorgvuldig verborgen wordt gehouden achter opgestreken theorieën, nietszeggende titels en hoge katheders (want waar moeten anders de middelen vandaan komen en van waar de jonge, gemotiveerde vorsers?) is echter niet alleen uiterst doeltreffend, ze is ook van een ongebruikelijke, boeiende schoonheid, die Panamarenko zelf wil ondervinden.


Paragraaf V

Over poëtische kracht, het ding en de Naam.

De kracht van een kunstwerk berust zelden in de ondervinding die eraan ten grondslag ligt, en meestal in het vermogen van de kunstenaar zijn ervaringen over te brengen door ze een vorm te geven. Deze invalshoek is interessant, omdat hij wijst op een onmiskenbare continuïteit in Panamarenko's werk.

Zijn eerste werken, de collages voor Happening News, geven een weerslag van zijn ervaring met de eerste happenings, zijn kennismaking met de werken van Henri Miller, zijn passie voor wetenschap en techniek, en zijn voeling met de Amerikaanse cultuur.

Deze collages kunnen niet los gezien worden van de happenings zelf (als programma of als verslag), die eigenlijk niets anders zijn dan pogingen tot het creëren van collectieve ervaringen. Hun verwantschap met het latere werk van Panamarenko berust echter niet alleen in het belang van de ervaring, vanaf de eerste collages duiken al onderwerpen of thema's op die later hun beslag krijgen in een ernstig spel met materialen, vormen en theorieën.

"Learn to imitate the flight of the birds", lezen we in de tekst van de collage Zwitserse fiets. Andere collages tonen een scène in een laboratorium en de gelede afbeelding van een vlieg (Happening), een getallenreeks (Milkyway), wetenschappelijke formules en een vreemde organische structuur (The General Spinaxis), twee kosmonauten (Embry Riddle) een luchtballon en het woord 'astronauts' (Without Fuel!), de hoofding van de Scientific American en de schematische voorstelling van de observatie van een amateur astronoom (Kaasetertje).

Geknutsel, vogels, astronauten en kosmonauten, een luchtballon, een laboratorium, observaties, berekeningen: vrijwel alle ingrediënten van zijn latere werk zijn hier al aanwezig, zij het in een nog rudimentaire, louter iconografische vorm die deze onderwerpen, die nog niet tot 'het artistieke domein' worden gerekend, eerder afplat dan recht doet.

Gaandeweg is Panamarenko echter tot de overtuiging gekomen dat zijn bezigheden gevoelens van vrijheid, aandacht, zin, onzin, verwondering, genot en poëzie inhielden die doorgaans met kunst geassocieerd worden, en daarom juist geenszins gerechtvaardigd hoefden te worden door een artistieke vorm.

In dit opzicht is het van belang te wijzen op de overeenkomsten tussen de latere, zogenaamd technische werken en de vroege, zogenaamd 'poëtische objecten' zoals Botten met sneeuw (1966), Afwasbak (1967), Krokodillen (1967), Motten in het riet (1967), Hofkes (1967) en Dakgoot (1967) die veelal worden gerekend tot een soort van aanloopperiode. Niet alleen wordt meestal over het hoofd gezien dat deze werken gelijktijdig tot stand kwamen met Das Flugzeug (1967), General Spinaxis (1968) en de eerste ontwerpen voor de vliegboot Scotch Gambit (1966), Prova-car (1967), The Aeromodeller (1968) en Stepstraal (1968); voor Panamarenko - voor wie een bepaald motoronderdeel een zelfde schoonheid kan hebben als een ondergesneeuwd landschap - bestaat er geen wezenlijk verschil tussen de ogenschijnlijk uiteenlopende onderwerpen en de uiteindelijke vorm van deze objecten .

Hiermee zijn we echter opnieuw beland bij het uitgangspunt van deze kanttekeningen: Waarin bestaat het wezen van deze werken dan eigenlijk?

* * *

Botten met sneeuw , Afwasbak, Krokodillen, Motten in het riet, Hofkes en Dakgoot, zijn stuk voor stuk reconstructies van dingen (beelden) die Panamarenko ooit heeft gezien . In die zin gaat het om reconstructies van ervaringen. Dit geldt echter voor het gros van de kunstproduktie in het algemeen. Het specifieke (en het verband met de werken waarvan het tot stand brengen samenvalt met de uitgedrukte ervaring) schijnt te berusten in de dubbelzinnige manier waarop Panamarenko's objecten twijfelen tussen de dingen of fenomenen en de mythe die hen omkadert.

Vaak gaat het niet om de dingen zelf, maar om reconstructies van herinneringen, die op hun beurt voorwerp geworden zijn. Het gaat immers niet om een afwasbak, of een paar met sneeuw bedekte laarzen, maar om de manier waarop Panamarenko deze voorwerpen, de poëzie van deze voorwerpen, heeft ervaren , en de plastische en technische problemen die hij moest oplossen om deze ervaring (de lichtbreking in de afwasbak, het kolken van het water in de dakgoot, het fladderen van de motten) op te roepen. Daarom is er geen wezenlijk verschil tussen het kunstmatig opwekken van een eeuwigdurend draaikolkje of de reconstructie van de vleugelslag van insekten.

* * *

In Noms de personnes en Retour à Guermantes, het veertiende en vijftiende hoofdstuk van Contre Sainte-Beuve, beschrijft Proust hoe de naam Guermantes tijdens zijn jeugd een indruk op hem had gemaakt als een woord "dat vol was van prachtige beelden", en hoe zijn ontmoeting met Mme de Guermantes een ontluistering betekende. Eerst is er de naam, met zijn betovering, en dan is er het naakte ding. "Ze zijn geen naam meer", schrijft Proust, "ze brengen ons noodgedwongen minder bij dan we over hen hadden gedroomd" .

Allicht is het omgekeerde ook geldig: zelfs de meest eenvoudige dingen worden doodgesleten door hun naam , zodat ze niet langer echt bekeken of bestudeerd worden.

Een van de elementen die het specifieke karakter van Panamarenko's werk schijnen uit te maken is juist de gelijktijdige aanwezigheid van het ding en de naam, als uiterste polen van de werkelijkheidsbeleving. Zijn werk getuigt van een fascinatie voor bijna mythische figuren, verschijnselen en gebeurtenissen , zonder daarbij het ding echter in de steek te laten. Bijna altijd vertrekt zijn werk vanuit een pietluttige probleemstelling, die met een indrukwekkend aura is omgeven, of vanuit een groots beeld, dat hij zich eigen maakt door een hopeloos knoeien met radertjes. Het resultaat is dubbel: hij benadert de dingen onbevangen, wars van gangbare artistieke of wetenschappelijke theorieën en vooropgestelde beelden, zodat ze op een nieuwe manier zichtbaar worden, én hij geeft ze een nieuwe naam, zoals Umbilly, U-Kontroll, Scotch Gambit of Polistes, die de mythe in eer herstelt. Deze nieuwe naam sluit het werk echter niet af, als definitieve interpretatie, maar verleent het een dubbel, ironisch karakter, waarbij mythe en ding elkaar wederzijds relativeren én versterken. Vernuftige, ambitieuze machines worden in de schaduw gesteld door nog grootser aspiraties (voor altijd vertrekken met een zelfgebouwd, onconventioneel ruimteschip), die op hun beurt in twijfel getrokken worden door het onheuse voorkomen van diezelfde objecten, zodat het grootse onophoudelijk omslaat in het piepkleine, en omgekeerd.

Op die manier ontsluit het werk van Panamarenko een nieuwe ervaringswereld, waarin het kleinste ding en de grootste ambitie tegelijkertijd - en allicht daarom niet zonder enig komisch effect - zeer ernstig worden genomen.

Niet alleen is het onmogelijk een ervaring echt over te brengen, het heeft ook geen zin. Het gaat er juist om dat iemand zelf iets ondergaat. Wat echter wel communiceerbaar is, is de wens tot de ervaring, het plezier dat ermee gepaard gaat en de produkten die ze heeft opgeleverd, als een soort van getuigen. Het is juist het dubbele, ironische karakter van Panamarenko's werk, de gelijktijdige, ondergravende aandacht voor ding en mythe, het onbeschaamde gebrek aan rigiditeit en blijvende eenduidigheid (zodat bijvoorbeeld poëtische objecten een technisch voorkomen kunnen krijgen, of omgekeerd), die het een blijmoedige openheid bezorgen. Datgene zou men dan poëzie kunnen noemen, dat iets meedeelt over een persoonlijke ervaring, zonder haar in te snoeren of te reduceren tot het bestaande, dat haar eigenlijk niet nodig had, en waarin ze geheel onopvallend weer zou verdwijnen.


Paragraaf VI

Genoeg is genoeg!

Stop! Stop! Stop! Genoeg! Genoeg gelul over het zogenaamde wezen van het werk van Panamarenko! Het wezen? Welk wezen? "Zoveel is zeker", schreef ik zeer serieus in 1989 , "het werk van Panamarenko mist elke tragische spanning". "Het a priori van de ernst als laatste verraad van de authenticiteit", heb ik dat toen genoemd, en ik had het over "het laatste en onzichtbare bolwerk van de klassieke oudheid: de overtuiging dat authenticiteit noodzakelijk gepaard moet gaan met een tragisch bewustzijn". In wat voor kronkels en bochten heb ik mij vandaag weer gewrongen om alsnog de zwaarte van Panamarenko's dans te definiëren! Zwaarte? Er is helemaal geen zwaarte! Er is helemaal geen zwaarte nodig! Daarin schuilt juist het hele bedrog! De grote tovertruuk van de holle kunstkliek! Hoeveel bewondering je ook hebt voor Gombrovicz, de grote strijder der jeugd en onnozelheid, je blijft voelen dat zijn werk - op enkele begenadigde pagina's van Ferdydurke na - geconstrueerd is. Het leeft niet. Het moet zichzelf voortdurend rechtvaardigen.

Panamarenko? Pure onverantwoordelijkheid! Amusement. Simpel amusement. Niks geen preoccupaties met de hogere zin van het begrip ervaring of de dilemma's van de Vorm, althans niet wanneer hij werkt, wanneer hij aan het studeren of aan het spelen is, wat hetzelfde is, alleen maar wanneer hij verplicht wordt over de griezelwereld van de kunst na te denken, wat ik overigens niemand aanraad. Amusement! Nieuw amusement! En of er zwaarte is, dat moet je voelen, En wie het niet voelt, die kan naar de kloten lopen.


Montagne de Miel, November 1992