Johan Pas


Defecte beelden

Over het werk van Peter Buggenhout


Het werk van Peter Buggenhout valt, letterlijk en figuurlijk, moeilijk te ‘plaatsen’. Zijn sculpturen en installaties uit dierlijke ingewanden en stof ogen op het eerste zicht niet alleen vreemdsoortig en onaantrekkelijk, maar hun specifieke plaatsing verleent hen een extra gelaagdheid. Ze besmetten als het ware de tentoonstellingsruimte, die in functie van de werken aangepast, aangetast en getransformeerd wordt. Met ondermeer valse wanden, plastic zeil en gekleurd licht creërt Buggenhout een alternatieve biotoop voor zijn sculpturen. Dit resulteert soms in een ronduit labyrinthische situatie waarbij de bezoeker enigszins gedesoriënteerd raakt, en daardoor nog kwetsbaarder voor de tegenstrijdige prikkels van aantrekking en afstoting die deze merkwaardige objecten genereren.

Omdat de kunstenaar zich door materiaalgebruik, techniek en presentatie voortdurend aan gangbare esthetische opvattingen en interpretaties lijkt te willen onttrekken, is schrijven over Buggenhouts sculpturen niet zo evident. Auteurs die zijn oeuvre van de laatste tien jaar onder de loep namen, moesten zich doorgaans bedienen van niet-artistieke referentiekaders als filosofie, psychologie en natuurwetenschap. Rilke, Freud, Bataille, Sartre, Damisch, Baudelaire en Kristeva passeerden ondermeer de revue, maar ook schilderkunst, systheemtheorieën en SF-films (1). Bovendien geniet Buggenhouts werk een relatief geringe zichtbaarheid. Tot nu is het vooral te zien geweest in niet-museale contexten als galerieën, culturele centra en tijdelijke tentoonstellingsprojecten.

Die relatief perifere positie in het Belgische kunstlandschap is eigenlijk verbazingwekkend, want Peter Buggenhout (1963) treedt reeds sinds de late jaren tachtig naar buiten met zijn werk. Bovendien vertoont zijn eigenzinnige oeuvre sinds het midden van de jaren negentig een bijzonder grote consistentie en bezit het unieke vormelijke en materiële kwaliteiten. Voor een (eerste) kennismaking met Peter Buggenhouts werk lijkt het me dan ook nuttig minder te speculeren op theoretische en literaire associaties maar te vertrekken van een relatief vertrouwd gegeven. In deze tekst zal ik het daarom belichten in functie van zijn uitgesproken sculpturale karakter. De laatste tien jaar profileert Buggenhout zich immers consequent als een ruimtelijk werkend kunstenaar die zowel sculpturale objecten in het atelier als plaatsgebonden ingrepen realiseert.

Een mediumspecifieke benadering als deze biedt interessante mogelijkheden op het gebied van situering en verduidelijking, maar heeft uiteraard ook zijn beperkingen. Daarom verwijs ik de geïnteresseerde lezer die zich wil verdiepen graag naar de diverse catalogusteksten die er reeds aan het oeuvre gewijd zijn (2). Maar eerst iets over hedendaagse sculptuur. Die heeft zelf een tijdje lang te lijden gehad onder een perifere positie maar blijkt recent, net als de schilderkunst, aan een comeback bezig. Dat betekent niet dat er nu meer beeldhouwers of schilders zijn dan enige jaren geleden, maar wel dat de bemiddelaars (auteurs, tentoonstellingsmakers et al) er ‘opnieuw’ meer oog voor lijken te hebben. De hegemonie van videokunst en neoconceptualistische installaties die het progressieve artistieke landschap van de jaren negentig domineerde, lijkt alleszins in zekere zin doorbroken (3).

Er valt zelfs een parallel te bespeuren tussen de ‘onderdrukking’ van de traditionele sculptuur in de conceptualistische en procesmatige jaren zeventig, en de geringe zichtbaarheid van de sculptuur in de grote tentoonstellingen van de jaren negentig. Einde jaren zestig ontvoogt de beeldhouwkunst zich van haar traditie door zich volledig te dematerialiseren (conceptkunst en aanverwanten) of door intens te gaan interageren met haar omgeving (landart en environments). Net zoals de postmoderne jaren tachtig opnieuw de mogelijkheid van een expressieve en figuratieve schilder- en beeldhouwkunst (denk aan beeldhouwers als Henk Visch in Nederland en Luk Van Soom in België) leverden, zien we hoe sculptuur vandaag opnieuw een subversieve positie kan innemen in bet artistieke landschap. Hedendaagse Vlaamse beeldenmakers als Philip Aguirre, Johan Creten, Berlinde De Bruyckere, Sven ’t Jolle, Peter Rogiers en een jongere generatie als Caroline Coolen, Bart Van Dijck, Anton Cotteleer, Philip Metten en Nadia Naveau kiezen bewust voor een fysieke en vaak arbeidsintensieve sculpturale praktijk. Lowtech strategieën als boetseren en een expliciete figuratie blijken geen taboe meer te zijn en treden in een kritische interactie met de nieuwe digitale beeldcultuur.

Het lijkt er dus op dat beeldhouwkunst zich vandaag zonder gezichtsverlies opnieuw kan en mag terugplooien op haar vertrouwde, traditionele gedaante. In een gestroomlijnde, efemere en digitale beeldcultuur kan het unieke, geconcentreerde en manueel vervaardigde object immers een eigenzinnige en weerbare plaats verwerven. Confrontaties met de omgeving zijn daarbij niet uitgesloten. Niet alleen esthetisch, maar ook fysisch vormt sculptuur soms letterlijk een bedreiging voor de artistieke context. Bij de recente tentoonstelling van Jan Fabre in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen diende de restauratieafdeling bijvoorbeeld alle zeilen bij te zetten omdat enkele sculpturen door de aanwezigheid van levend ongedierte een bedreiging vormden voor de vaste collectie. Toen Thierry De Cordiers bijdrage aan de Biënnale van Venetië enkele jaren geleden in België arriveerde, bleek een aantal van zijn organisch materiaal bevattende sculpturen bewoond door een bijzonder hardnekkig insectenvolkje. Zowel Fabre als De Cordier plaatsen door hun gebruik van een expliciet figuratieve sculptuur kritische kanttekeningen bij een dominante esthetica. Tegelijkertijd ondermijnen ze het statuut van de traditionele sculptuur door een eigenzinnige materiaalkeuze en –bewerking.   

Interludium: Apollo vs. Pasquino

Rome is de geboekstaafde bakermat van de beeldhouwkunst. Sinds tijden kunnen liefhebbers er zich vergapen aan de klassieken. Die hebben dan ook het referentiekader van de westerse sculptuur bepaald. Maar niet alle beroemde beeldhouwwerken deden dat in dezelfde mate. Sinds het begin van de 16de eeuw prijkt de zogenaamde Apollo Belvedere in het Vaticaan. Daar fungeerde hij tot diep in de 19de eeuw als het ideale prototype van fysieke en artistieke schoonheid, ondermeer lyrisch bezongen door Winckelmann. Het marmeren beeld viel pas figuurlijk van sokkel wanneer na onderzoek bleek dat het om een Romeinse kopie ging (4).

In alle opzichten representeert dit toendertijds gerestaureerde en oneindig vaak gereproduceerde beeld het ideaal van de ideale, autonome sculptuur die een perfectie is van de realiteit. Opgenomen in de pauselijke collectie onderschrijft en communiceert de edele Apollo Belvedere bovendien de status van de politieke en religieuse macht. De cultus van de Apollo Belvedere luidt de traditie in van het perfecte beeld. Het is die van Thorwaldsen en het neoclassicisme, maar ook van Brancusi en de organische abstractie, van Breker en de Nazi-Uebermensch. Het minimalisme van Judd en de gepolijste edelkitsch van Koons zouden de meer recente erfgenamen kunnen zijn. Naast over hun eigen makers en hun tijd, spreken deze uiteenlopende sculpturen over het driedimensionale kunstwerk als immanatie van het perfecte en permanente.

Apollo’s tegenpool is Pasquino. Deze zwaar verminkte beeldengroep bevindt zich niet in het veilige Vaticaan, maar staat sinds 1501 aan de Romeinse Piazza del Pasquino. Voor het daar door Cardinaal Caraffa tegen een paleis werd opgesteld zou het beeld jarenlang tussen het vuilnis gelegen hebben naast het huis van schoolmeester Pasquino, naar wie de sculptuur genoemd werd. Men wist immers niet wie de beeldengroep voorstelde. Talloze ideeën werden in de loop der tijden geopperd, maar de identiteit bleef enigmatisch. Blootgesteld aan weer en wind en aan de grillen van de voorbijgangers behoort deze gemutileerde, nooit gerestaureerde sculptuur volledig tot het publieke domein. In de vroege 16de eeuw werd het beeld jaarlijks op 25 april opgesmukt door een schilder in dienst van de kardinaal, en werden er Latijnse verzen op aangebracht. Geleidelijk aan werd Pasquino dagelijks gebruikt voor literaire kattebelletjes in de volkstaal, en deze kregen meer en meer een satirisch en subversief karakter. Pasquino wordt berucht in Rome en daarbuiten. Tegen het einde van de 17de eeuw is pasquinade (een beledigend spotschrift) zelfs een begrip geworden in diverse talen.

Terwijl de glansrijke, maar zwijgzame Apollo getuigt van de onschendbare macht van het pauselijk regime, spreekt de geërodeerde, anonieme Pasquino een kritische tegenstem uit tegenover het centrale gezag van kerk en staat. Pasquino luidt in zekere zin de sculptuur in als open, gefragmenteerde, onvoltooide of onvolmaakte en incoherente vorm, kortom het defecte beeld. Michelangelo’s infinito, Rodins amputaties, Picasso’s junkassemblages en de antikunst van dada, de fragmenten van de arte povera, de earthworks van Smithson en de trash van de hedendaagse installatiekunst (Jessica Stockholder en de onlangs overleden Jason Rhoades); het zijn allemaal echo’s van het onvolmaakte. Het is een alternatieve traditie van entropie, erosie, incoherentie, efemeriteit en deficiëntie. Ze doorprikt de mythe van de perfectie en fnuikt de illusie van de eeuwigheid. Defecte dingen zijn dan ook subversief. Ze veroorzaken twijfel en irritatie, roepen meer vragen op dan ze beantwoorden.

Torso’s en ruïnes

Na de herontdekking van de klassieke oudheid als model voor ‘eeuwige schoonheid’ openbaart de 16de eeuw, via haar belangstelling voor defecte lichamen (torso’s) en gebouwen (ruïnes) de tijdelijkheid en de vergankelijkheid van fysieke schoonheid en politieke macht. Gemutileerde lichamen en vervallen constructies zijn vraagtekens bij de vooruitgang. De sculpturen en installaties van Peter Buggenhout vormen hedendaagse varianten op de subversieve kracht van het defecte. In die zin kunnen zijn werken gelezen worden als letterlijk postmoderne metaforen. Zelf gebruikt de kunstenaar in dit verband de term puin:

“Beeldend uitgedrukt is cultuur de enorme pletwals die onze wereld van orde voorziet door een heleboel dingen langs de kant weg te drukken. De pletwals laat naast zich, links en rechts een enorme massa puin achter: ideeën en goederen die ons niet meer dienstig zijn. Als we de bergen puin bekijken, moeten we ons afvragen in hoeverre een systeem heilbrengend is.” (5)

Enkel in het puin, het niet meer gekende of het ongekende, met andere woorden datgene waarvan we fundamenteel vervreemd zijn, kan zich volgens Buggenhout de verwondering manifesteren. De kunstenaar omschrijft zijn eigen praktijk dan ook als een organisch proces “dat opereert binnen zijn eigen veld, ondoorzichtig en onvoorspelbaar“ (6) Voor Buggenhout brengt de kunstenaar in zijn (vaak zelfs voor zichzelf) ondoorgrondelijke praktijk een essentiële problematiek ter sprake:

“Kunstenaars zijn bezig met het onderzoeken wat de haalbaarheid is van uitspraken doen over een wereld die hen voortdurend ontsnapt, in een taal die altijd voor hen uitschuift’ (7) Ze dansen op het slappe koord tussen puin en orde en “regeneren het puin tot een hoopbrengend, troostend gegeven“  (8)

(Beeldende) kunst is dan een (en wellicht zelfs de enige) vrijplaats waar morele, mentale of materiële ‘wanorde’ gedoogd wordt in een samenleving die constant in strijd is met de natuurlijke krachten waaraan ze ontsproten is, en die nog steeds sluimeren in haar bewoners. Zonder kunst zou het raster van de cultuur ons wellicht volledig neutraliseren. Dit verklaart Buggenhouts interesse voor ongebruikelijke, en in diverse opzichten zelfs ‘ongemakkelijke’ materialen die associaties met onzuiverheid oproepen, zoals dierlijke ingewanden, haar, bloed en stof. Zijn werk staat dan ook haaks op de minimal art van de jaren zestig. Die bleek met haar volmaakte geometrische vormen, gladde oppervlakken en industriële materiaal een kiemvrije doorslag van een hysterisch vooruitgangsoptimisme.

Buggenhout is zich zeer goed bewust van deze artistieke antecedenten. Hij speelt de spanningen tussen beide sculpturale ideologieën bijvoorbeeld uit door een woekerachtige darmsculptuur op een grote, minimalistische sokkel te plaatsen. Bovendien ontstaan de darmsculpturen op een volledig andere wijze dan de constructies van de minimal art. Door het laag na laag aanbrengen van dierlijke ingewanden (magen, darmen) over een geassembleerde kern, begint Buggenhout waar de meeste beeldenmakers eindigen. In zekere zin beoefent hij een ‘omgekeerde’ vorm van beeldhouwkunst. De basisvorm is immers een concreet visueel gegeven dat echter onvoorspelbaar aangetast wordt door het aanbrengen van de dierlijke organen. Daardoor ogen de resultaten soms als korstige rotsblokken wachtend op de hand van de beeldhouwer, dan weer als gemutileerde torso’s wachtend op de hand van de restaurator. Niettegenstaande hun gesloten en vaak compacte vorm is hun verhaal niet afgerond, maar lijken ze op geërodeerde brokstukken en fragmenten van een verloren gegaan geheel.

Een ander, monumentaler aspect van Buggenhouts oeuvre roept dan weer associaties op met bouwvallen, krotten of ruïnes. De monumentale sculptuur Gorgo (2002), gemaakt voor de openluchttentoonstelling Station to Station, oogde met zijn verroeste metalen skelet, zijn gelige polyesterhuid en de brandende TL-lampen als een door een orkaan opgetild en ruw neergekwakt benzinestation. What the fuck (2004) en de sculptuur voor Watou (2005) doen dan weer denken aan vliegtuig- of scheepswrakken. In de groepstentoonstelling Visionair België (2005)stond een grote donkere stofsculptuur in een vitrine opgesteld tussen de smetteloze maquette van Horta’s (afgebroken) Volkshuis en Luc Deleu’s hagelwit model voor een (nooit gerealiseerd) TGV-station te Brussel. Daardoor werd een lectuur van de sculptuur als een schaalmodel van een catastrofaal landschap of een overwoekerde ruïne gesuggereerd. Voor zijn recente tentoonstelling in Mechelen creërde Buggenhout een environment van valse gyprocwanden en TL-lampen, dat vervolgens eigenhandig door de kunstenaar verwoest werd. De bezoekers dwaalden wat verdwaasd rond in het puin en kregen de indruk zich in een tentoonstelling in afbraak of opbouw te bevinden. Deze sfeer van ‘Unheimlichkeit’ en van catastrofe is kenmerkend voor Buggenhouts benadering van objecten en hun omgeving. 

Bij de fotodocumenten in een recente tentoonstellingscatalagus zien we dan ook, naast beelden van primitieve sculpturen en rituele voorwerpen, een aantal krotten, ruïnes, bouwwerven en bouwvallen die Buggenhout tijdens zijn reizen geregistreerd heeft. Net als de ruïne (het bastaardkind van architectuur en natuur) zijn Buggenhouts sculpturen hybriden. Ze lijkt zich te willen onttrekken aan bekende categorieën. Het zijn geen (rationele) constructies maar (onverklaarbare) woekeringen. Als woekeringen en vergroeiingen belichamen ze in zekere zin onze oeroude angsten omtrent fysieke aftakeling en verval. Buggenhouts darmsculpturen confronteren ons met datgene wat we zijn maar niet (willen) zien. Ingewanden horen we immers niet te kunnen zien en ze horen zich zeker niet aan de buitenkant te bevinden. (Walging en wellust liggen echter dicht bij elkaar. Denk bijvoorbeeld aan de haast pornografische wijze waarop Charles Baudelaire in zijn gedicht Une Charogne een ontbindend lijk beschrijft.) 

Buggenhouts recente gebruik van stof lijkt echter door te stoten tot nog diepere regionen van ontkenning en onderdrukking. Dat is merkwaardig, want zijn basismateriaal maakt onlosmakelijk deel uit van onze huiselijke biotoop. Rondzwevende huidschilfers, textielvezels, insectenresten en voedseldeeltjes zinken neer en vinden elkaar in hoeken van kamers, onder plinten en meubels, zoeken daar contact met rondslingerende en aan elkaar geklitte hoofdharen en vormen daardoor stofnesten die, mits enige tijd met rust gelaten, angstaanjagende proporties kunnen aannemen en de horror van de huisvrouw of –man belichamen. Stof is dus een ultieme synthese van binnen en buiten, van menselijke en niet-menselijke factoren, van wat we zijn en wat we doen. Stof vormt het product van een voortdurende desintegratie, het is entropie op microscopische schaal. Tegelijkertijd ontsnapt het voortdurend aan onze controle en vormt het een bedreiging voor de orde en reinheid van onze biotoop.

Buggenhout weeft en kleeft het aan elkaar tot een complex netwerk van draden, klitten en klusters met vele lagen en verbindingen. Op hun beurt gaan deze zachte stofnetwerken een verband aan met hardere, moeilijk te identificeren voorwerpen als haarstrengen, flarden papier, stukken karton, lapjes textiel, fragmenten van plastic en metalen onderdelen van (huishoud?)toestellen. De recente sculpturen van Buggenhout lijken dan ook op superstofnesten. Net als wolken genereren deze ‘vormloze’ grijze, donkerbruine en zwarte massa’s soms figuratieve associaties met geblakerde gebouwen, uitgeputte landschappen en geërodeerde rotsformaties. Met dingen dus die ontstaan zijn door niet-inmenging van de mens. De stofsculpturen ogen dus paradoxaal genoeg als bezinksel, als restmateriaal dat achterblijft nà de sculpturale praktijk. Buggenhouts metaforisch ‘puin’ van de vooruitgang is in de eerste plaats het puin van de creativiteit. Dat wat overblijft nà de kunst: het overtollige, het excrement. Deze defecte beelden zijn gematerialiseerde onzuiverheid en vormgegeven ergernis. Het zijn de volmaakte antipoden van onze defecte denkbeelden.




1. zie de essays van Edith Doove, Michel Dewilde en mezelf in de catalogus Wolken zijn geen bollen, De Brakke Grond, Amsterdam, 2001 en de essays van Sofie Van Loo en Peter De Graeve in de catalogus Sincerely, a friend, De Garage, Mechelen, 2006).

2. zie noot 1

3. Voor een situering van de recente sculptuur, zie m’n tekst Als was bij zonneschijn. Over sculpturale taboes en verlangens in de catalogus Sculpturaal Verlangen/Sculptural Desire, CC Belgica, Dendermonde,2006 en de catalogus Lang Leve de Beeldhouwkunst!, Middelheim, Antwerpen, 2006).

4. Voor de kritische receptie van de Apollo Belvedere en Pasquino, zie het standaardwerk van Francis Haskell en Nicholas Penny, Taste and the Antique.The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, London, 1981

5. Wolken zijn geen bollen, p.64.

6. idem, p.68

7. idem, p.73

8. idem, p.75